策展理念是什么(9篇)

篇一：策展理念是什么

　　

　　Culturalindustries《文化产业》半月刊策展理念在美术馆功能实现中的作用刍议◎何开沅（江西省美术馆江西南昌330003）【摘　要】高质量展览的开展离不开先进策展理念的指导，先进策展理念的制定和落实又离不开优秀的策展工作人员。从策展理念和美术馆功能的概述出发，以江西省美术馆为例，介绍现阶段我国美术馆在功能实现方面存在的一些问题，阐述策展理念和策展人员对美术馆功能实现的重要性，探讨如何在美术馆功能实现中充分发挥策展理念的作用。【关键词】策展理念　美术馆功能　功能实现　作用【中图分类号】TU242.5　　【文献标识码】A　　【文章编号】1674-3520（2019）15-42-02　

　　展览是美术馆向公众展示藏品、为公众提供文化服务的重要途径，展览质量对美术馆的功能实现具有不可忽视的重要影响。美术馆的建设与发展关乎我国公共文化服务事业的发展。在现阶段，公共美术馆仍然存在着各项功能不完善、专业人才欠缺、美术馆文化底蕴不足等问题。解决这些问题，需要充分发挥策展理念的作用，培养美术馆自己的策展团队，应用特色策展理念，举办更多的高质量展览。科学的策展理念，对策展工作的顺利进行和展会目标的实现都十分重要[1]。二、美术馆功能的概述我国的美术馆，通常指由文化部门主办的艺术博物馆（Art?Museum）。现阶段，我国美术馆的功能主要包括收藏、研究、陈列展示、公共教育、交流合作和服务推广六大项。由于各种历史和社会文化因素影响，我国传统的美术馆通常以“物”为核心，以做好“物的管理”为指导思想。但是随着我国公共文化服务事业的不断发展，这种管理理念已经不再适应美术馆生存和发展的需求。应采用以“人”为核心，以承担更多社会责任、更好地发挥美术馆功能为指导思想的新时代管理理念[2]。一、策展理念概述要理解什么是策展理念，首先要明确策展的概念。现阶段，策展通常是指对展示项目的一系列统筹管理工作，主要包括展览的主题策划、展示空间设计与搭建、成本及收益管理、风险控制等。策展的概念常应用于艺术类展览的统筹管理中，相比贸易类或机械类的展览，艺术类展览的特点在于其展示目的更侧重人脉、资源的扩展和文化、审美的推广与宣教。策展理念，是策展工作的指导理念，包含现代性、商业性和艺术性三个要素。其中，现代性指展览的设计应当与现代社会发展和审美需求相契合；商业性指策展理念应当考虑到展览的经济价值，保证展览具备一定的商业吸引力，以促进展览的健康、可持续发展；艺术性指策展理念所呈现的效果应当具备足够的艺术价值，这也是策展理念的核心和灵魂。三、现阶段我国美术馆存在的问题目前，我国美术馆在功能实现方面还存在着一些问题，在此以江西省美术馆为例，总结分析这些问题在实践中的具体表现：（一）各项功能均有待进一步完善江西省美术馆，是由原江西省展览中心转制成立的省级美术馆，主要功能为中国近现代艺术作品的收藏、研究和展示。现阶段，江西省美术馆仍处于百废待兴的状态，各项功能均不完备，有待于进一步改善，特别是服务推广和公共教育功能相对缺【收稿日期】2019-07-09【作者简介】何开沅（1970-　），男，汉族，江西萍乡人，大专，江西省美术馆，经济师；研究方向：美术馆物品展览。42

篇二：策展理念是什么

　　

　　硕士学位论文（2018届）策展之“展示”与“凝视”-以上海当代艺术博物馆为例"exhibition"and"gaze"inthecuratorialExhibition:acasestudyoftheShanghaiMuseumofContemporaryArt作导者李瑞清师夏开丰副教授江苏师范大学美术学院二○一八年六月

　　学号０３２０５０６０２７姓名李瑞清论文题目策展之展示与凝视以上海当代艺术博物馆为例中文关键词策展展示凝视上海当代艺术博物馆江苏师范大学学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解江苏币范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版部分内容编允许论文被查阅和借阅本人授权江苏可以采用影印师范大学可以将本学位论文的全部或缩印或扫描等手段保存入有关数据库进行检索和传播汇编出版本学位论文保密的学位论文在解密后适用本授权书作者签名ｆＡ碑导师签名ｆｆ年５月朽曰广月曰学位论文原创性声明本人郑重声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研宄工作及取得的研宄成果论文中除了特别加以标注和致谢的地方外宄成果不包含任何其他个人或集体己经公开发表或撰写过的研其他同志对本研究的启发和所做的贡献均己在论文中作了明确的声明并表示了谢意本人学位论文与资料若有不实愿意承担＿相关的法律责任学位论文作者签名￥日年ｙ月巧

　　中图分类号：UDC：J03单位代码：密级：10320公开硕士学位论文策展之“展示”与“凝视”-以上海当代艺术博物馆为例"exhibition"and"gaze"inthecuratorialExhibition:acasestudyoftheShanghaiMuseumofContemporaryArt作申学请科学专者业李瑞清美术学导养究阅单方研师夏开丰副教授位江苏师范大学向人美术理论位艺术学硕士培答辩委员会主席杨振国教授评二〇一八年六月

　　摘要上海当代艺术博物馆在当代艺术发展和策展理念的成熟方面扮演着重要的角色，本文对上海当代艺术博物馆的策展活动中的“展示”和“凝视”进行深入研究，并且运用理论与具体案例结合的方式，以第十届上海双年展和第十一届上海双年展为具体案例对上海当代艺术博物馆的策展理念进行研究，对上海当代艺术博物馆的策展理念研究结果表明，“展示”概念和“凝视”概念是互生互在，相互影响的，对于策展这个整体而言，它们是缺一不可的，展示概念由空间和时间两部分组成，是一种展示方式，是从策展人的角度出发的，凝视是一种观看方式，是从观众的视角出发的，但是它们共同组成了策展这个整体，观众的观看方式又是检验策展人展示方式好坏的标准，策展人的展示方式又改变着观众的观看方式，进而呈现出不同角度的观看方式。展示方式与观看方式的最终目的都是带给观众极佳的观展体验，本文的最终目的也是引导观众舒适地进行观展，获得极佳的观展体验。策展对中国来说是一个舶来品，笔者希望通过对上海当代艺术博物馆策展理念的研究使得策展理念深入人心，策展知识在大众中得到普及，观众能够运用策展知识获得极佳的观展体验，让策展这个舶来品在中国的土地的滋养之下，茁壮成长，进而逐渐中国化。关键词：策展；展示；凝视；上海当代艺术博物馆I

　　AbstractShanghaimuseumofcontemporaryartinthecontemporaryartdevelopmentandmatureideaofcuratorplayanimportantrole,thecuratorofShanghaimuseumofcontemporaryartactivitiesinthe"show"and"stare"in-depthstudy,andusingthetheoryandthecombinationofspecificcases,onthe10thand11thShanghaibiennale,ShanghaibiennaleforthespecificcaseofShanghaimuseumofcontemporaryartcuratorconcept,theconceptoftheShanghaimuseumofcontemporaryartcuratorresearchresultsshowthattheconceptof"show"andtheconceptof"gazingat"isalternateineachother,influenceeachother,forthecuratorofthewhole,theyareshortofonecannot,displayconceptconsistsoftwoparts,spaceandtime,isawayofshowing,fromtheperspectiveofthecurators,gazeisawayofviewing,fromaperspectiveoftheaudience,buttheyconstitutecurator,thiswholeaudienceviewingwayandinspectioncriteriaforcuratorsdisplay,curatorofthedisplayandchangethewaytheaudiencetowatch,andthenpresentadifferentpointofviewtowatch.Theultimatepurposeofpresentationandviewingistobringanexcellentviewingexperiencetotheaudience.Theultimatepurposeofthispaperistoguidetheaudiencetoenjoytheexhibitioninacomfortableway,andtogetanexcellentviewingexperience.CuratorisanimporttoChina,theauthorhopethatthroughthestudyofShanghaimuseumofcontemporaryartcuratorconceptmakesthecuratorideathoroughpopularfeeling,curatorofknowledgecanbegainedpopularityamongthegeneralpublic,theaudiencecanusecuratorknowledgeobtainedexcellentexhibitionexperience,letthecuratorunderthenourishingoftheimportinChina"sland,thrive,andthengraduallyinChinesestyle.Keywords：curatorialExhibition;exhibition;gazefixedly;ShanghaiMuseumofContemporaryArtII

　　目录摘要.........................................................................................................................IAbstract..................................................................................................................II目录......................................................................................................................III图清单..................................................................................................................VI表清单................................................................................................................VII绪论........................................................................................................................1第一节选题背景和问题的提出..................................................................1一、选题背景..........................................................................................................1二、问题的提出......................................................................................................2第二节研究的目的和意义..........................................................................2一、研究目的..........................................................................................................2二、研究意义..........................................................................................................2第三节研究文献综述..................................................................................2一、国内研究现状综述..........................................................................................3二、国外研究现状综述..........................................................................................5第四节研究内容..........................................................................................6第五节研究方法..........................................................................................6第一章策展之“展示”与“凝视”的概念...............................................................9引言........................................................................................................................9第一节展示的概念......................................................................................9一、空间的概念......................................................................................................9二、时间的概念....................................................................................................15第二节凝视的概念....................................................................................21一、眼睛与凝视的关系........................................................................................21二、拉康提出眼睛与凝视的分裂-意识与无意识的分裂..................................22三、有意识的观看方式和无意识的观看方式....................................................23四、当代艺术博物馆中规训与反规训的存在....................................................27小结......................................................................................................................28III

　　第二章上海当代艺术博物馆概况....................................................................31引言......................................................................................................................31第一节上海当代艺术博物馆的建设背景................................................32第二节上海当代艺术博物馆的外部建筑形态........................................33第三节上海当代艺术博物馆的内部空间分布........................................36第四节上海当代艺术博物馆历年的展览类型........................................41小结......................................................................................................................44第三章上海当代艺术博物馆“展示”的研究....................................................45引言......................................................................................................................45第一节上海当代艺术博物馆的双年展之路............................................45第二节第十届上海双年展和第十一届上海双年展空间中的展览架构47一、第十届上海双年展和第十一届上海双年展的历史背景............................47二、第十届上海双年展空间中的展览架构........................................................50三、第十一届上海双年展空间中的展览架构....................................................52第三节第十届上海双年展和第十一届上海双年展空间中的光环境....55第四节第十届上海双年展和第十一届上海双年展作品中潜藏的时间之流..................................................................................................................58小结......................................................................................................................66第四章上海当代艺术博物馆“凝视”的研究....................................................67引言......................................................................................................................67第一节凝视:构成性诠释构成有意识的观看方式...................................68一、第十届上海双年展作品《亚洲人的父亲》................................................68二、第十一届上海双年展作品《伪装》............................................................71第二节凝视:精神分析构成无意识的观看方式.......................................74一、第十届上海双年展作品《噪音催眠》........................................................74二、第十一届上海双年展作品《母亲/土地》...................................................76小结......................................................................................................................77结论......................................................................................................................79参考文献..............................................................................................................81致谢......................................................................................................................83作者简介..............................................................................................................85学位论文数据集..................................................................................................87IV

　　图清单图序号图1－1Figure1-1图1－2Figure1-2图2－1Figure2-1图2－2Figure2-2图2－3Figure2-3图2－4Figure2-4图3－1Figure3-1图3－2Figure3-2图3－3Figure3-3图3－4Figure3-4图3－5Figure3-5图3－6Figure3-6图3－7Figure3-7图3－8Figure3-8图3－9Figure3-9图3－10Figure3-10图3－11Figure3-11图名称艺术馆展览空间参观动线MuseumofArtexhibitionspacetour建筑空间体验疲劳点Buildingspaceexperiencefatiguepoint上海当代艺术博物馆logoShanghaiMuseumofContemporaryArtlogo连廊烟囱及配套建筑ContiguousChimneyandsupportingbuildings上海当代艺术博物馆平面功能布局示意图ShanghaiMuseumofContemporaryArt上海当代艺术博物馆平面功能布局示意图ShanghaiMuseumofContemporaryArt《真相或：如何教钢琴学中文》《Truthor:howtolearnChineseonPiano》《为伊唱》《Singforher》《朝洞穴里看》《LookintoHoles》《水，土壤，丛林》《TheWater,TheSoil,TheJungle》《黑暗之门》《BlackPortal》《尘》《Dust》《加工厂》《FabricatingPlant》《八德》《EightVirtures》《路径图》《PathDiagram》《国王系列》《TheKingSeries》《灵魂呼吸着风》《SoulBreathesWind》V页码14141717343435353838383852525454555557575858595962626262636364646565图3－12Figure3-12图3－13Figure3-13图4－1Figure4-1图4－2Figure4-2图4－3Figure4-3图4－4Figure4-4图4－5Figure4-5《存在巨链-行星三部曲》《TheGreatChainofBeing-PlaneTrilogy》《存在巨链-行星三部曲》《TheGreatChainofBeing-PlaneTrilogy》《亚洲人的父亲》《TheFatheroftheAsians》作品《亚洲人的父亲》悬挂视角图《theFatheroftheAsians》hangingViewPicture《伪装》《Disguise》《噪音催眠》《NoiseHypnosis》《母亲/土地》《Mother/land》6666666670707272747476767878VI

　　表清单表序号表1-1表名称2017年上海当代艺术博物馆部分主题展览时间分布图页码19Table1-12017ShanghaiContemporaryArtMuseumpartialthemeexhibitionmaptimedistribution19表2-1Table2-1上海当代艺术博物馆2012年至2017年展览汇总表SummaryofShanghaiMuseumofContemporaryArtExhibitionfrom2012to201741-4341-43VII

　　绪论绪论第一节选题背景和问题的提出一、选题背景上海当代艺术博物馆是在特定的背景之下建立起来的，是历史时代的产物。随着全球化和城市化进程的加快，大型国际艺术展已经变成国际文化艺术交流的一种重要形式，是各个国家（地区）和城市向全世界展现自己艺术创造的非凡成就和独特的文化形象的视觉奥林匹克盛会。然而，由于历史原因，我国在国际艺术交流方面一度显示出了保守封闭的消极状态，2001年，香港以地区的身份参加了威尼斯双年展，香港汉雅轩的张颂仁作为策划人，在香港推出了自己的展览。而台湾当局则借这个国际机会派出三百人的代表团，四处宣传，向国际社会推销对台湾的认同。在这样的国际舞台上，中国国家馆的缺席被当地华人认为是政府部门的不作为，而受到不同程度的批评。不过，随着国际文化交流的逐渐增多，中国政府开始认识到当代国际艺术舞台的重要性，不仅支持中国的城市主办双年展，而且主动组织艺术家参加海外各类艺术大展。在市场经济模式地运转下，经济发展的进程带动着大城市发展的进程，同时也使得北京，深圳，上海等地文化艺术的发展领先于其他地区，成为当代艺术发展的前沿阵地。当代艺术的类别多样，对展示空间的尺度要求较高，老馆的空间已经不能满足当代艺术展示空间的要求，需要更大的场馆容纳当代艺术，对于新馆的建设迫在眉睫。上海当代艺术博物馆作为上海第一家由市政府拨款成立的当代艺术博物馆，它的建成不仅解决了当代艺术展示空间局限性的问题，而且完美地将艺术与废弃的老厂房建筑风格融为一体。虽然策展对于中国来说还是舶来品，但是随着政府对当代艺术关注度地提升、双年展的快速发展、以及上海当代艺术博物馆的建立，使得中国的策展理念越来越成熟。学术界对它的研究探讨工作也一直没有停过，一直是在摸索之中，策展人就是在上海当代艺术博物馆这座艺术的工厂策划着一场场视觉艺术的盛宴，让人们思考当下，展望未来，缅怀过去。1江苏师范大学硕士学位论文二、问题的提出本文试图围绕展示方式和观看方式这两个核心来研究上海当代艺术博物馆的策展问题。虽然策展对于中国来说，是一个舶来品，我们的策展理念还在不断摸索之中，还未趋于成熟，而上海当代艺术博物馆则为中国策展理念逐渐走向成熟提供了一个重要的实践场地，它以上海双年展的形式，邀请国际策展人或团队与中国策展人或团队共同策划出一场场举世瞩目的，并产生极大社会影响力甚至是国际影响力的大型展览。中国的策展人们在与国际策展人们的合作中，自身也不断得到了提升，他们不断的成长，从而也促使了中国的策展理念快速发展，中国的策展理念紧跟国际的步伐，逐渐与国际接轨。因此我想到并提出上海当代艺术博物馆策展理念这个问题，将它与展示概念和凝视概念相结合进行深入探讨，具体从展览架构、光环境、作品潜藏的时间之流等方面进行研究。而本文提出的问题正是顺应了历史发展的潮流，传播了策展的理念，让观众们在观展的时候，知道自己在干什么，知道该如何正确观展，获得更好的观展体验，同时也知道大型展览是如何而来的，观展不再是观众跟随大众潮流的人云亦云，而是携带策展理念的心知肚明，这就使观众的观展意识穿过了模糊的边境，而变得逐渐清晰起来。第二节研究的目的和意义一、研究目的本文主要是从展示方式和观看方式的角度去研究上海当代艺术博物馆的策展问题，并以第十届上海双年展与第十一届上海双年展为具体案例，揭示出展示和观看如何影响了展览的效果、作品的理解和观众的参与，甚至如何改变了展览空间和作品呈现方式，最后再从具体案例分析回到一般策展理论的探讨上，从而证明展示方式和观看方式对作品来说并不是外在的和次要的，相反，它们内在于作品的本质之中，是作品不可分割的一部分。二、研究意义上海当代艺术博物馆是国际艺术文化交流的平台，其公共空间发挥着举足轻重的重要作用，对于它的研究具有非凡的意义。首先，在学术意义上，随着世界2绪论多元化的发展，各国之间的文化交流日益频繁，双年展为各国文化艺术的交流提供了平台，策展的大时代已经来临，通过对上海当代艺术博物馆的展示方式和观看方式的研究，对我国的策展发展和策展理念的更新具有借鉴意义。其次，在文化意义上，策展人是艺术家与观众的中介人，负责把艺术家作品所要表达的意义通过“各种手段”传达给观众，每一次展览都是在发明一种新的展示方式，本文以上海当代艺术博物馆第十届上海双年展和第十一届上海双年展为案例，具体研究组成策展的两个重要概念，“展示”和“凝视”，为观众在参观上海当代艺术博物馆的展览中，能够运用高效的观看方式更深刻的理解其作品的内涵，让上海当代艺术博物馆更好的发挥其强大的教育功能，促进国家文化的繁荣发展。因为文化软实力是提升国家经济地位的重要条件，而展览的成功举办有利于提高国家的文化软实力。最后，在实践意义上，在参观当代艺术博物馆的过程中，观众只是走马观花或者心不在焉的逛完了整个展览，而其中每件作品所要表达的意义是什么，整个展览要传达什么样的理念，大部分参观者都是一知半解的。一场展览的最高境界就是把展品放进艺术博物馆，观众在参观展览的过程中能潜移默化的将展品的精髓看出来，带入到意识之中。本文将展示概念与凝视概念相结合，道出策展通俗易懂的内涵，并从不同角度分析观看方式，有利于促进观众对展览的理解。第三节研究文献综述一、国内研究现状综述本文主要研究上海当代艺术博物馆策展中的“展示”和“凝视”，据中国知网有关上海当代艺术博物馆研究文献的搜索情况来看，从2012年到2015年专门研究上海当代艺术博物馆的文献只有17篇，2016年到2017年为文献空档期。经过我的阅读，相关研究文献可以分为三大类，第一类是由上海当代艺术博物馆的主创设计师章明张姿孙嘉龙丁纯丁阔等人撰写的8篇有关于上海当代艺术博物馆建筑空间特点以及他们在建设过程中遇到什么样的困难，最后如何巧妙的解决的期刊文献。这类文献在本文中的参考价值巨大，又是由主创设计师撰写的，具有一定的权威性。第二类是对在上海当代艺术博物馆举办的一些展览进行的现场报道和简单的介绍共5篇。第三类是中国建筑设计研究院副院长总建筑师中国工程院院士崔愷和中国建筑设计研究院建筑设计总院副总建筑师曹晓昕对上海3江苏师范大学硕士学位论文当代艺术博物馆做出的评价，以及报刊记者对于上海当代艺术博物馆的采访报道共2篇。对于当代艺术博物馆展示方式与展示空间的研究文献,2008年冯海鸥的《当代艺术馆展览空间改造研究》主要通过作者参加上海证大现代艺术馆改造实践，思考当代艺术展览空间的要求，寻求可靠的改造模式，为策展人及艺术管理者提供展览空间改造的理论及实践经验，文中涉及的知识系统相对繁杂，将建筑学与艺术管理学相融合，来探讨展览空间的改造问题，提出了展览空间的三要素分别为功能布局，流线组织，光环境设计。我觉得这篇论文还是存在缺陷的，对展览空间的探索涉及内容太过冗杂，细碎，对展览的内容与展览的空间没有做进一步的探讨，只是停留在建筑空间和展览内容的表面谈论展览空间的改造，文中提及了艺术展览空间布局改造的要素是展览主题、展品和建筑空间，虽然论点是全面的，思考也很周到，但是对于论点的论证用寥寥几笔一带而过，且没有轻重缓急之分，不具有说服力。2015年袁越的《当代艺术博物馆展示空间复杂性形式研究》直击展览空间的特性-复杂性，以此为切入点探索当代艺术博物馆的展示空间，提出了当代艺术博物馆展示空间复杂性特征是“动态性”、“非线性”、“关联性”。本文从建筑理论的角度入手探讨展览空间的复杂性，由于专业角度不同，我并未看出有什么不足之处，它对于我论文涉及的建筑方面还是有着很大的借鉴之处。2015年王柳梦飏的《当代艺术环境下的新空间物种》从时间的角度入手寻找艺术发展的共生特点，得出艺术与空间互生互在的设计理念。其中有一小节以上海当代艺术博物馆为案例，探讨了当代艺术新空间存在的必要性及其功能特性，用短小的篇幅概述了上海当代艺术博物馆的建设背景，改造的内容以及建设意义，而这些概述在章明和张姿等人的文章中都有涉及，并没有创新的内容。2006年陈奕的《当代展示空间设计研究》将世博会这条线索贯穿全文的始终，以世博会作为论述的跳板，将得出的结论在世博会展示空间设计中得以验证与运用，本文最大的创新点是抛弃了对空间功能、比例大小、材质和色彩传统研究方法的羁绊，从人的活动角度入手，运用哲学方面中的解构、混沌、技术方面以及艺术方面的新表现主义、极少主义和装置艺术来研究当代展示空间的设计。但是将世博会作为研究当代展示空间设计的研究对象不具有代表性，世博会与当代的关系并没有双年展大型展览等具有代表性。2013年甘超的《当代美术馆展厅的空间匹配研究》从一个前人从未发现的空间匹配角度来探讨展览空间，研究美术馆展厅大小配置与组合上有什么规律与特点，视角独特，作者以20例优秀国内外美术4绪论馆为案例将其展厅空间的三维尺寸和组合配置一一剖析，总结了当代美术馆在空间匹配的角度上所具备的特点，从而对今后美术馆展厅设计提供了一定的参考。但是只从建筑空间的角度分析展示空间，角度单一，不够完善。2016年左华的《叙事性设计在展示空间中的运用》文中提出参观者也是叙事的一部分，人是整个空间的主导者，展示的过程就好比是在听故事。2015年姜鹏和付业君的《当代艺术的展示语境研究》中提到了展示现场和展示方式对开放式的当代艺术作品的诠释有着重大的影响，作品强烈的观念性决定了展示场所语境营造的重要性，文中研究了展示作品与展示方式的关系，但是不够深入。关于当代艺术博物馆的“凝视”研究目前还未找到相关文献，但是对于“凝视”概念的研究还是有相当多的文献，它们大致可以分为两大类，第一类是对“凝视”理论本身进行研究的期刊文献，如2011年朱晓兰的《“凝视”理论研究》，文中对于“凝视”理论进行了全面的研究，从理论的来源、理论的历史发展、理论涉及的理论家等系统的做了全方位解析，还有马应龙的《拉康论凝视》，主要是分析拉康对“凝视”理论的研究。第二类是将运用“凝视”理论对电影、文学、旅游等进行解读，如历新建的《文化旅游、旅游凝视及其他》和姜礼福的《猫与女性的命运共同体——论欧茨《白猫》中的“凝视”》我将结合这些文献，研究上海当代艺术博物馆中的“凝视”。二、国外研究现状综述国外对于上海当代艺术博物馆的“展示”与“凝视”的研究文献在知网的外文数据库中并没有查找到，但是一些外国著作对于本文的撰写还是有许多借鉴意义的。2016年出版的英国的贝利尔·格雷厄姆萨拉·库克的著作《重思策展》是目前最新的资料，有助于策展人理解新媒体艺术的行为状态和语境，本书以具体的实例来讲解其中涵盖的最新策展方法，本书将我的论文推入到了最前沿，使得观点新颖，与时俱进。2017年出版的英国的吉莉恩·罗斯的著作《观看的方法如何解读视觉材料》有助于观众对观看方法的理解，本书是目前最新的资料，涵盖最前沿的理论依据，对我的论文有很大的推动作用，我将其与“凝视”概念相结合，碰撞出不一样的理论火花。2017年出版的英国的阿德里安·乔治的著作《策展人手册》从各个方面对策展人的工作流程进行了详细的说明，给策展人提供了详实的工作意见，此书对本文展示概念的阐述也提供了可靠的理论依据。综合国内外的研究现状可知前人为当代艺术博物馆的展示方式研究奠定了5江苏师范大学硕士学位论文基础，却忽略了从艺术作品内容的角度着手分析展示方式，提及到影响展示方式的因素是展览主题和展览的艺术作品，却只以寥寥几笔带过，而以世博会作为案例研究当代展示方式也并不具有代表性。对上海当代艺术博物馆的研究也不具有创新意义，而且并没有将策展的概念与“展示”和“凝视”相结合，也没有将理论与实践相结合。所以我将在这些研究成果的基础之上，以上海当代艺术博物馆为例，以第十届上海双年展和第十一届上海双年展为具体案例，推进对上海当代艺术博物馆策展理念的研究。第四节研究内容本文的研究对象是上海当代艺术博物馆，主要研究策展的“展示”与“凝视”。本文共分为四大章：第一章主要从宏观的一般角度论述策展理念的组成部分，“展示”概念和“凝视”概念，“展示”概念从空间和时间两大角度论述，空间概念包含当代艺术作品类型，展示空间布局和光环境，时间概念包含观众的观看时间和暗含在艺术作品中的时间之流。“凝视”概念从拉康理论和福柯理论出发，以眼睛和凝视的关系为触发点，引出凝视的概念，凝视即是一种观看方式，眼睛与凝视分裂为有意识和无意识，构成性诠释构成观众有意识的观看，精神分析构成无意识观看。第二章主要对上海当代艺术博物馆进行介绍，从上海当代艺术博物馆的建设背景、历年的展览类型、外部建筑形态和内部空间分布这四个角度进行介绍。第三章主要是以第十届上海双年展和第十一届上海双年展为具体案例，研究上海当代艺术博物馆中“展示”的概念，以具体作品为主线搭建出展览架构和作品背后潜藏的时间之流。第四章主要是以第十届上海双年展和第十一届上海双年展为具体案例，研究上海当代艺术博物馆中“凝视”的概念，以具体作品为主体，研究“凝视”概念中的两种观看方式。第五节研究方法文献搜集法：我广泛搜集并大量地阅读了与上海当代艺术博物馆、策展、展示和凝视相关的文献资料，包括上海当代艺术博物馆、策展、展示和凝视的研究6绪论专著和期刊论文，还广泛搜集了与上海双年展的相关文献资料，包括对艺术家的采访、对双年展的新闻报道和视频资料，以确保研究资料的丰富性，准确性和真实性。实地考察法：我通过对上海当代艺术博物馆的实地考察，拍了大量的与其有关的图片资料，还亲自参观了近期举办的上海双年展，此种方法增加了文章的说服力，毕竟作者本身真的进入场馆中，对场馆进行了实地的考察，对展览进行了亲身的体验。图示分析法：我通过对上海当代艺术博物馆的历年展览内容、时间等相关信息资料地搜集，将它们整合在一起制作成表格进行分析，还将第十届上海双年展和第十一届上海双年展的艺术作品现场图和上海当代艺术博馆的建筑图片排列好放置在文中，以图文结合的形式呈现，能够增强论文的真实准确性和易于理解性。江苏师范大学硕士学位论文第一章策展之“展示”与“凝视”的概念第一章策展之“展示”与“凝视”的概念引言现代社会的快速发展，使得人们对于精神消费的追求也越来越迫切，精神消费逐渐提上生活的日程，参观艺术馆成为人们精神消费的一部分。每到周末节假日，邀约三五成群的好友，携全家，亦或独自一个人与艺术馆来一段美好的邂逅，进行一场艺术文化熏陶之旅。各式各样的艺术展览呈现在人们的视野范围内，向人们诉说着艺术发生的故事。而每一次的展览都需要经过精心的策划，最后才能将展览所要表达的艺术文化理念完整的不留遗憾地传达给观众，艺术展览是将艺术家的创作展现在受众面前的有效途径，通过展览，艺术家的艺术作品最大范围的在大众中传播，受众群体不仅在精神消费上得到了满足，而且受众自身的文化涵养也得到了提升，进而提高了整个国家的文化水平。“策展”一词拆解开来，就是策划和展览，策划是展览的基础，展览是策划最终呈现的结果。策划需要策展人根据不同的展览主题运用不同的展示方式将其展览近乎完美地呈现，并邀请观众进馆观看。但并不只是观看那么简单，其中又包含着凝视的概念，所以策展的两大核心概念就是“展示”和“凝视”。下面我将从宏观的角度对这两大概念进行诠释。第一节展示的概念展示（exhibition),由拉丁语词根ex“出来”和habere“有”构成，可字面理解为将自己拥有的东西拿出来，这是展示的最初也是最基本内涵，1而当代展示1袁越.当代艺术博物馆展示空间复杂性形式研究[D].浙江大学,2015：6.江苏师范大学硕士学位论文则是“通过对材料的选择、加工，以特定的形象手法创造出一个最佳的宣传、观赏和交流的环境，在一定的时间周期内为达到传达信息的目的所进行的一系列创造性活动”。1在展览中，策展人始终扮演着讲故事的角色，将全部信息和线索串联成完整的线索，以循序渐进的顺序讲述给观众，所以在展览中就呈现出一种多重的叙事结构，观众都能够在展览中找到属于自己的结构路径和时间序列去探索作品的真谛。所以展示行为的发生既需要一定的空间结构也需要一定的时间序列，即空间和时间构成了展示行为，下面我将以空间和时间两大角度为切入点具体阐述展示概念。一、空间的概念策展人的展示行为是需要在一定空间内进行的，所以空间是最基本的概念，是一切概念汇集的基础，而且“有时空间条件会成为策展的先决条件，至少策展的思路要贴近对空间的考虑，因为展览的特点是让人在空间的流程中接受艺术”。2本文主要讨论的是上海当代艺术博物馆中的展示空间，即展室，它是艺术馆建筑的基本空间，是艺术馆陈列展览艺术品的载体。正如有人指出：“而艺术馆的展示及教育职能主要是通过在展示空间内展示来实现的，展示空间是艺术馆主要功能空间。虽然核心空间及交通空间有时也有陈列展示的功能，但展示空间在艺术馆的展览空间中占的面积最大，房间数最多。”3策展人就是在展示空间内完成策划布展活动的。在当代展示空间内，顾名思义，展示的当然是当代艺术作品，那么“当代艺术”的概念该如何定义呢？“‘艺术’的概念是历史性的概念，它随着历史的变迁而变迁，事实上，一成不变的概念是不存在的。”4而当代作为时间状语时，指的是现如今的社会，对于当代到底如何定义的问题，历史学家们都是各持己见，人们普遍接受的说法被定在二战结束后的1945年来，“作为一个相对概念，它表现出当代社会对‘现代性’的反叛。美国艺术史学家泰瑞.史密斯（TerrySmith）1袁越.当代艺术博物馆展示空间复杂性形式研究[D].浙江大学,2015：6.参考EICroquis103:ZahaHadid,1996-2001.中对ArtMuseuminGraz的项目介绍.234刘挺.博览建筑参观动线与展示空间研究[D].同济大学,2007：33.冯海鸥.当代艺术馆展览空间改造研究[D].中央美术学院,2008：5.范迎春.当代艺术分类的困境和思考[J].世界美术,2008(04):76.出自于朱狄著，《当代西方美学》，人民出版社，1984:382.1第一章策展之“展示”与“凝视”的概念将当代这种充满差异性、动态性的混沌（Chaos）现实归纳为三个主要特征：就是多样性（multicity）、不均衡性（inequity)和偶然性（adventitiousness）,它们同时指向了复杂性的特征。”1所以当代展示空间内放置的当代艺术作品类型也是复杂多样的，主要分为行为艺术、装置艺术和新媒体艺术三大类。下面我将依次介绍这三大当代艺术作品类型。行为艺术是当代艺术中的一个特殊的类别，迄今为止，一般很少有人把它看作是当代艺术，就算是艺术界的很多人也只把它看作是哗众取宠的闹剧。行为艺术被贴上了邪恶、怪异、胡闹、无政府主义的标签。关于行为艺术，现在还没有明确的定义解释，简单地说，行为艺术就是艺术家利用自己的身体或者利用别人的身体进行行为表演，在这个表演过程中，与人，物，环境交流。国外常用单词“performanceart”来指行为艺术，行为艺术就是以身体为媒介进行表演，通过身体和行为语言告诉人们艺术家想要表达的内容，这些行为艺术所要表达的内容让人无法理解的原因在于他们的行为与约定俗成的社会惯性相违背，超出了人们的惯行。行为背后的含义说出来，人们能够理解，可是艺术家的行为表演让人难以捉摸。行为艺术在中国出现于上个世纪80年代中期。中国最初的行为艺术产生于1986年6月，在当时“85美术运动”的重镇浙江杭州，由耿翌、宋陵、张培力、王强等人建立了一个名为“池社”的艺术团体，他们集体组织做了一次行为艺术活动，命名为“作品1号-杨氏太极系列”，这个行为艺术并不是以身体作为媒介，而是运用图片的方式来完成。首先，这几个人在一个中学健身房中花了9个小时用旧报纸拼成了12个3米高的太极拳的图形，然后在第二天的凌晨2时，他们在这些图片上写了一些太极拳的术语张贴在浙江美术学院附近的一睹青砖墙上，张贴活动持续到凌晨四点半才结束，两天之后，这些写着太极拳术语的纸人渐渐被破坏，直至消失。在当代艺术博物馆中进行的行为艺术常常引人驻足观看，行为艺术具有一定的时效性，它不像其他的艺术种类那样，放置在固定的位置一动不动，它是人的一种艺术行为，是移动的。人作为艺术行为的主体，总是会休息的，所以并不是所有去当代艺术博物馆的人都能够观看到行为艺术的表演，到了观展的最后几日，行为艺术就被撤销了，只留下主体使用过的道具与一段文字说明，所以为了弥补行为艺术的时效性，行为艺术表演完之后，总会以图片的形式保留下来，以供人们欣赏品读。当然以图片加文字的形式品读比不上亲临现场观看那么真切，所以这也是行为艺术的一大缺陷，人们也许看过之后就1袁越.当代艺术博物馆展示空间复杂性形式研究[D].浙江大学,2015：5.11江苏师范大学硕士学位论文忘了，就算以文字图片的形式保留下来了，也难以得到人们的关注。但是行为艺术作为当代艺术大家族的一员，又是不能缺席的。装置一词来自英文的Installation，指的是使用现成品，或者由各种艺术形式结合起来的一种综合媒介。提到装置艺术，就不得不提马塞尔·杜尚留名艺术史的“小便池”，他将现成品带入了艺术作品的殿堂，正因为马塞尔·杜尚史无前例的艺术行为，现成品艺术品不断演变使得装置艺术诞生于二战后的西方，在60、70年代迅速发展，几乎可以被称为当代视觉艺术中主流性的艺术之一了。装置艺术指的是以多种方法，如叠加、悬空、集合、错置等方法将生活中的现成物品进行重新建构，呈现出不同于原现成物的新形态，并放置于崭新的展示空间中，且将其赋予全新意义的艺术创造活动和展示方式。装置艺术打破了传统的艺术作品展示方式，将我们日常生活中习以为常的的材料赋予了新的艺术审美价值，当你看到它们以艺术作品的形式出现在你面前，你还会把它们看作是普普通通的日常生活用品吗？此刻的它们已经不是普通之物，它们被赋予了新的含义，普通物品变相为艺术品。新媒体艺术属于当代艺术中的一种，如果单单从时间概念的角度来说，它并不在当今时代产物的范围内，在艺术史的不同阶段，会产生不同的相应的新媒体，例如，在传统绘画纪实的时代，摄像摄影就是新媒体，人们由此进入了机械复制时代，所以我们可以得出新媒体的概念会随着科技的发展而不断的得到新地延伸这样一个结论。新媒体艺术就是艺术家运用敏锐的知觉将艺术与技术、哲学等多方面结合的产物。由于表现媒介的不同，新媒体艺术又被分为影像艺术、互动装置艺术、虚拟仿真艺术、数码摄影、网络艺术、电子游戏和人工智能艺术这七大类型。影像艺术是以影像的形式进行创作，“主要有影像装置和单屏影像两种形式。影像装置是通过多重显示器播映或多种投影形象在空间中按照特定结构分布，形成一种立体的空间结构，现在已经发展为影像艺术中最为成熟的部分”。1一般都是用录像机，摄影机，电视机或者电脑设备构成展示空间，由此形成多维的空间，有些作品甚至将多维展示空间与自然素材相组合，在其中放置石头、植物等自然元素，还有些作品配以环境音乐，吸引观众融于展示空间，单屏影像就是运用录像的技术加入艺术观念而生产出动态声音的艺术。互动装置艺术顾名思义就是以互动为基础，以装置造型为基本元素的艺术类1金江波.当代新媒体艺术特征[M].北京：清华大学出版社，2016：26.12第一章策展之“展示”与“凝视”的概念型，它以计算机技术为媒介，使得人机对话，观众的参与交流被融于作品之中，成为作品中的一部分。互动装置通过传感设备在观众与作品之间建立了一种交互机制，观众不需要直接接触作品就可以与作品进行互动，而这一互动过程产生了一个个不同的子作品，因为每个观众的互动结果都有所不同，在原作品的基础上，通过不同观众的互动，产生了因主体差异性产生了不同的作品效果。虚拟仿真艺术，指的是通过技术虚拟环境达到仿真的效果，人们通过数据手套、数据衣等设备装置同计算机交往互动，人们不仅从视觉，还从听觉、嗅觉、触觉、味觉多种感官进入沉浸式体验，在虚拟情境中获得了巨大的知觉满足。由此虚拟仿真艺术用实际行动诠释了身临其境这个成语的真正内涵。网络艺术指的是通过计算机这个媒介，以数字创作的方式为基础并且通过网络进行实时在线地传播，融入了通信技术与数字处理技术，同时配以文字、图片、影像、声音和互动的艺术种类。网络艺术又被分为两大类，第一类网络艺术作品是建立一个网站，其网站内放置着传到网络上的多媒体文件，并在不同层次和不同路径之间建立起相互联系的链接，通过在线网民的积极参与，网络作品就不断的得到扩展，甚至得到一个无尽的动态刷新屏幕，就如，我们在网络视频播放器在线观看视频出现的弹幕一样，在观看过程中，只要你是开着弹幕的，弹幕的动态一直处于更新状态，其中可能有最新的弹幕内容，也有很久之前的弹幕内容，它一直在屏幕上运行，而且还会不断的更新，没有尽头。由于网络的开放性，信息的数字化，媒介的实时性，受众的广泛性形成了网络艺术传播快速的特性。第二类是网络动画，依托网络技术和FLASH涌现出了大批的作品。电子游戏在近十几年的时间里成了我们生活中的娱乐活动，它带给了我们无限的刺激，我们可以在游戏中扮演生活中不曾有过的角色，在网络中体验“第二人生”。人工智能艺术，是指运用人工生命科技和智能技术进行创作的新的艺术形态。1数码摄影自19世纪30年代末期，最初是作为一门技术而诞生，最初的传统摄影被人们当作记录客观世界的实用工具，随着数码摄影的不断发展，艺术家们也运用数码摄影技术这一艺术创作手段来表现他们天马行空的想象和创意，当代艺术与数码摄影的交融使得摄影不再仅仅是记录客观事物，更是反应社会问题，探索世界的媒介。1金江波.当代新媒体艺术特征[M].北京：清华大学出版社，2016：52.13江苏师范大学硕士学位论文不同的艺术类型就有不同的展示方式，展示空间中的展品类型多样，那么展示空间又是如何布局的，展示空间布局大致可被分为三大类，分别是放射式、线性式和大厅式，如图1-1所示：图1-1：艺术馆展览空间参观动线Figure1-1：MuseumofArtexhibitionspacetour（图片来源：冯海鸥:《当代艺术馆展览空间改造研究》）放射式指的是在动线结构中，有且只有一个核心，其核心又呈现出放射性的状态，其核心周围可延伸出众多不同的分支，所以观众的参观线路也是围绕着核心而进行的。博物馆的各个展示空间围绕着放射中心而布置，门厅，进厅或者主展厅，甚至是融于自然环境中的庭院都可以作为放射中心。这种结构可以让观众参观完几个展示空间过后，仍然回到放射中心，然后在放射中心环视其它展示空间，再决定进入哪个展示空间观看，各个展示空间在放射中心观看一目了然，便于观众快速做出选择，此种布局是最常见的展示空间布局，其最大的优点是无论是顺序型还是非顺序型的展出都可以适用。线性式与放射式最大的不同点在于，它不存在任何一个核心，动线结构多是由线状连接而成的，和我们学过的物理知识中的串联电路很相似，此种布局各个展示空间呈环状相互串联在一起，但没有一个固定的共同核心，由此可看出其优点是连贯性很强，各个展示空间紧密相联，可以由一个展示空间依次进入下一个展示空间，正因为空间狭小，才节约空间将展示空间依次排列，所有它的灵活性较差，可容纳观众量也相对较少，一般适用于整体空间较小的场馆。大厅式指的是动态结构并不是以建筑空间而设定的，而是根据每一次的陈列设计确定的。这是将一整个大厅根据各个展品的不同特点分隔出不同的展示区域而进行灵活的布置，此种布局方式没有固定的顺序，所以观众在参观时有更大的自主选择性，其参观路线也是交叉且无序的。人流量的多少难以控制，易造成拥14第一章策展之“展示”与“凝视”的概念堵。展品作为展示空间的主体，需要被人们清晰的观看，其中优质舒适的观看环境显得尤为重要，此时各种照明设备就粉墨登场了，为其创造优质舒适的观看环境带来了福音。光环境也成为了展示空间中的重要构成部分，其对艺术作品的展示效果来说是不该被忽视，并且会留到最后一刻，如果撤掉灯光系统，显而易见，艺术作品则会黯然失色。照明设备的运用能在最大限度范围内增强作品的观赏效果，并不存在无意义的照明，其中需要注意的事项也很多，作品上不能投射出观众的阴影，这样也会让阴影覆盖重要的展签信息，扰乱观者的视线，难以看清做的细节，影响观看效果，阻碍观众对作品的诠释。照明设备是在光线不良的情况下为展品制造的人为光源，除了人为的光源以外，还有借助自然光线来展现艺术作品的，例如上海当代艺术博物馆的入口大厅台阶处放置艺术作品，正是充分的利用了透明玻璃外所投射的太阳光线。光源强烈度要把握得当，如果光源太强则影响观看，产生阴影，或者损坏名贵的作品，若光源太弱，则会增添观众走动的危险。例如，上海当代艺术博物馆在光线不足的展厅安装了专用的补光照明设备。灯光还拥有分离作品的功能，产生戏剧化的效果。每件作品之上都装有一个灯光设备，每幅画位于方形光亮之下，周边都是黑色暗角，这样就凸显了那幅作品的重点，每幅作品都拥有自己的独立舞台。以上就是我对于空间概念的诠释，当代艺术展示空间以当代艺术作品作为空间的主体。当代艺术作品类型复杂多样，被分为行为艺术、装置艺术和新媒体艺术这三大类，复杂多样的展品必然需要不同类型的空间布局，展示空间布局又分为放射式、线性式和大厅式，满足了展品多样性复杂性的特征需要。除了空间布局，光环境也成为展示空间的重要组成部分，光源又被分为人为光源和自然光源，因为展览无论是在室内进行，还是在室外进行，都需要光源照射，这样人们才能够清晰的看清楚其展品。而且光源巧妙合理的运用，还能给人们带来不一样的观展体验。二、时间的概念展示行为的发生不仅在空间中进行，也在时间中进行，在当代艺术展示中，当代艺术作品就表现出了时间的特征，“任何不以静态物件形式存在的艺术作品15江苏师范大学硕士学位论文都以某种方式蕴含着过程的时间尺度”。1当代艺术展示中所呈现的当代艺术作品是基于时间的艺术，具有时间的尺度，时间从哲学的角度解释，指的是从过去到现在，再从现在到将来的无止尽的时间之流。在当代艺术展示中，无论是一般意义上的线性时间，还是当代艺术作品中的时间性，时间的要素都贯穿其始终。我将从艺术作品和观众这两个角度来解释时间的概念。展示空间的合理与否大致可以用观众的观看时间来预测，试想，如果你对一件物品很喜爱，你会不会忍不住多看几眼，花较长的时间停留在此物品前面。如果你对一件物品很厌恶或者感觉一般甚至没感觉，你会不会想尽快离开，一刻都不想在其面前停留。尼采曾说过：’我们从事的所有艺术内容都是一种需要证人的艺术。’这里所说的证人，在当代展示空间中就可以理解为观众，观众对艺术内容的认可，以时间尺度的形式表现出来，策展人对艺术内容的展示放在展示空间合理与否则可以用观众观看时间的长短来判断。但是对于大型的整体展览来说，观众在参观过程中难免会出现疲惫感，“按照普通人的心智和体力，忍受艺术博物馆的时间上限是45分钟”。2以个人参观上海当代艺术博物馆的“何不再问：正辨，反辨，故事”双年展亲身体验为例，上海当代艺术博物馆只在早上的九点到下午的五点之间开放，且如果去晚了，下午四点是不准再进馆参观了，本人是下午一点半入场参观的。此次双年展共有200部作品，在第一层的时候，我是处于激情兴奋的状态，不会放过每一件展品，一层参观完了，进入第二层的时候，时间已经过去50多分钟了，这时我已经有点疲惫了，腿如灌了铅似的沉重，第二层的展品我已经无心看下去了，只是勉勉强强的认真看了几件作品，剩余的展品我只是走马观花的，匆匆瞥过，最后实在太疲惫了，在四点的时候就离开了场馆。通过我的亲身体验，可以看出参观艺术博物馆的观众存在着疲惫期，疲惫期会集中于若干区域，而一旦感觉疲惫，就会影响观众的观看体验。如图1-2所示，以上海当代艺术博物馆为例，“经过一位学者分析，大致确定游客在进入建筑以后应该会直接到达二层的展厅参观，然后到②这个点的时候会出现博物馆疲劳，而从二层到第三层观展的时候容易在③出现博物馆疲劳，当看完三层返回一层发现一层还有展览的时候在④容1[英]贝丽尔·格雷厄姆，萨拉·库克.重思策展：新媒体后的艺术[M].龙星如译.北京：清华大学出版社,2016:110.2唐克扬.美术馆十讲[M].北京:商务印书馆，2016.113.16第一章策展之“展示”与“凝视”的概念易产生博物馆疲劳。”1图1-2：建筑空间体验疲劳点Figure1-2：Buildingspaceexperiencefatiguepoint（图片来源：谢金容:《上海当代艺术博物馆解析》）博物馆疲劳可以被图书馆、咖啡厅、餐厅和商店消解，在现在快节奏的时代，人们都是被目标所驱使，想要普通观众花费数小时的时间去观看展览，是不可能的，除非是专门研究艺术的科研人员。如果每个人都花费数小时的时间去参观展览，也会造成人流拥堵，直接的影响观展体验，况且参观博物馆产生的疲劳感也使得观众的观看时间大打折扣。策展人当然是希望观众能够在观展体验中感知许多，从而变成潜移默化的社会影响，体现出展览的文化辐射力，而财政和商业团队则希望观众可以尽快的走入周边的艺术品商店、餐厅或者咖啡厅进行消费，这两者并不是矛盾的，反而是相互促进的，商店等设施使人群得到了分流，解决了人流拥堵在展馆的状况，而且博物馆疲劳症状在周边的商店、咖啡厅和餐厅中得到了缓解，既使商家的利益得到了满足，也使得人们能够调整好状态继续进行参展体验。商店的收益对于接下来展览的举办也直接挂钩，商店这些设施的建立起到了缓冲带的作用，也体现了人性化的原则，使教育意义与商业利益齐头并进。1谢金容.上海当代艺术博物馆解析[J].中外建筑,2017(06):43.1江苏师范大学硕士学位论文那么人们能够在博物馆待多长时间？“你可以根据平均阅读速度来粗略估算走完整场展览所需的时间，如果一个成人，并且母语正好是展览中出现的文字语言的话，考虑到他可能被别的视觉元素打搅，他的平均阅读水平大概在每分钟250个单词。”1以何不再问双年展为例，此次展览共展出200件展品，分布在一层至三层，如果每件作品都写有250个文字，那么仅仅阅读所有的展签文字就要大约200分钟，这就花费了三个半小时的时间，这里还只是大概算了一下阅读展签的时间，还没有算上观看完整的作品、停留休息、与朋友讨论交谈、观看任何本身就带有时长的视频或影像投影所耗费的时间。当然，也不是每一个人都会去阅读每一个展签，观看每一件展品。这里只是对时间进行了一个大概的估算，主要是为了说明认认真真的观看完整的展览所耗费的时间确实特别长，易产生博物馆疲劳。在参观大型的展览时，人们难免会出现疲劳，所以在对观众观看时间的设置中，艺术博物馆进行了合理的安排，为展示行为的发生留足了充分的时间，这一点可以从艺术博物馆展览的时间分布中看出来。以2017年上海当代艺术博物馆的部分主题展览时间分布为例子，（如表1-1所示）共选取了10场主题展览，2017年3月3日到5月2日举办了名为“可见×不可见：山中一宏设计展”的个展，4月14日至5月28日举办了名为爱马仕“奇境漫步”的展览，5月14日至6月20日举办了名为2017新世纪丹麦设计的国际展，4月22日至7月23日举办了名为伊东丰雄，曲水流思的个展，4月29日至7月30日举办了名为身体·媒体II的群展，7月15日至9月15日举办了名为HenrykTomaszewski—托马耶夫斯基原作展的个展，10月1日至10月8日举办了名为PSA霹雳5周年“电场12小时”特别企划展:“电厂的故事”，7月29日至10月29日举办了名为栖居的庆典真实?虚拟?想像，巴克里希纳?多西建筑回顾展的个展，8月26日至11月26日举办了名为中国当代艺术收藏系列展，李山的个展，10月8日至11月30日举办了名为坂茂建筑展，建筑设计与救灾项目的共存的个展。由以上的数据和表格可以看出上海当代艺术博物馆几乎每个月都有展览安1[英]阿德里安·乔治.策展人手册[M].ESTRAN艺术理论翻译小组译.北京:美术摄影出版社，2017：171.出自于玛蒂娜.齐斐勒所著的《展示分辨率对视觉功能的影响》，收录在《人为因素：人为因素和人类工程学协会杂志》1998年第40（4）册：第554-568页（.EffectofdisplayresolutiononvisualperformanceinHumanFactors:TheJournaloftheHumanFactorsandErgonomicSociety40(4)(1998).1第一章策展之“展示”与“凝视”的概念排，可知其展览是不间断的呈现给观众，其展览普遍都是持续一至三个月之间，最少的也持续了7天，观众有足够多的时间细细品味展览。从时间分布上来看，主要集中在学生放假及五一，十一黄金周，由此可以看出展览时间主要是围绕学校假期和重大的公共假期安排的，展览安排在这几个月份，主要是为了吸引青年学生的参观，当代艺术博物馆的受众人群大部分也是青年学生。人们可以随时的参与其中观看展览，展览主题丰富，一个展览持续几个月才会被撤除，对于感兴趣的艺术内容，你可以细细品味，即使出现了博物馆疲劳之感，在漫长的展览期内，你依然可以畅游其中，反复咀嚼着这饕餮盛宴。艺术展览并不是“一次性”文化，展览时刻保持着新鲜感，这也是由如今快速发展的社会演变出来的展览形式，如同快餐一般普及社会。告诉那些在发展的社会中忙忙碌碌的人们，能漫步在当代艺术博物馆细细品味其作品的原汁原味是很难得的，作品也相应的适应了社会的发展，以简明扼要的形式传达给了观众愉悦。表1-1：2017年上海当代艺术博物馆部分主题展览时间分布图Table1-1：2017ShanghaiContemporaryArtMuseumpartialthemeexhibitiontimedistributionmap表格来源：作者自制起始时间2017.03.03-2017.05.022017.04.14-2017.05.282017.05.14-2017.06.202017.04.22-2017.07.232017.04.29-2017.07.302017.07.15-2017.09.15时间长度近2个月1个月14天1个月06天3个月3个月2个月展览名称“可见×不可见：山中一宏设计展”爱马仕“奇境漫步”2017新世纪丹麦设计国际展伊东丰雄曲水流思身体·媒体II的群展HenrykTomaszewski—托马耶夫斯基原作展2017.10.01-2017.10.087天PSA霹雳5周年“电场12小时”特别企划展:“电厂的故事”2017.07.29-2017.10.293个月栖居的庆典真实?虚拟?想像巴克里希纳?多西建筑回顾展2017.08.26-2017.11.263个月中国当代艺术收藏系列展李山的个展2017.10.08-2017.11.301个月22天坂茂建筑展建筑设计与救灾项目的共存以上是从观众的角度对时间的概念进行了阐述，下面我将从艺术作品的角度1江苏师范大学硕士学位论文来阐述其概念，“时间意识是存在于人类世界观里的一部分，时间性问题在当代艺术中的观念性呈现，已经成为一个日益重要的概念。”1“艺术的时间性表达，是将人对于艺术的感知和体验过程看成是一个以时间为参数的流程，关注并表达技法或视觉上的时间因素。”2影像艺术和行为艺术就是基于时间的艺术。行为不断的重复出现，一次两次三次的被经过的观众驻足观看，具有丈量时间的尺度。一个重复的行为可以是几分钟，重复的出现可以是几个小时、几天、甚至几年，例如乌雷和阿布拉莫维奇创作的作品《时间中的关系》二人将头发束在一起共同静坐了整整十七个小时。影像艺术具有动态的表达时间尺度，一部影像艺术可能就几分钟或者几十分钟，人们可能全程观看，可能中途放弃，可能瞥过一两眼就走开，也有可能先是一撇，后面被吸引而全程看完，无论怎样，时间都是投入了进去，所有的可能都用时间来检验，用时间来解释，用时间来测量，用亲身体验来回答。艺术作品的时间性不仅表现在时间长度之上，还表现在潜藏在艺术内容中的时间之流，其表现形式为过去、现在和未来。时间的概念在本文中以一般的线性时间和当代艺术作品的时间性形式表现，一般的线性时间指的是展览的时间分布和观众参观完整个展览所耗费的时间，而当代艺术作品的时间性指的是当代艺术作品是基于时间的艺术和潜藏在艺术作品背后的时间之流。其中部分作品类型是以时间的长度来呈现作品的内容，这就需要观众花费一定的时间驻足观看其作品内容，思考作品的真谛。艺术作品的时间之流以过去、现在和未来的形式来体现，过去和未来这两个时间分支之流共同指向的是现在这个时间总支之流。展示的概念是空间概念加时间概念之和，两种概念是相互联系密不可分的，从当代艺术作品的角度来看，时间是空间的依据，当代艺术作品的表现具有一定的时间性。策展人在对展品进行空间布局时，需要考虑将具有时间尺度的作品分散放置，避免将具有时间尺度的作品集中于同一块区域从而让观众产生视觉疲劳，致使观众错过部分精彩的艺术内容，还需要考虑将相关的具有时间长度的作品放置在一起产生联系，使得观众对于相关作品的理解产生连续性，有时也需要将对比强烈的具有时间尺度的作品放置在一块，给观众带来视觉上的巨大冲击，从而让观众更好的理解这些作品之间的差异。策展人在对于光环境的营造方面也需要与当代艺术作品潜藏的时间之流相结合，根据作品所表现的过去、现在和未1吕晓雯,边千慧.中国当代艺术中的时间性表达——以沈克龙、应天齐的综合材料作品为例[J].南京艺术学院学报(美术与设计版),2014(06):97-102：97.2同上.2第一章策展之“展示”与“凝视”的概念来而灵活巧妙的运用不同的光源，营造出相应的体验氛围。如过去表现的历史的沧桑氛围，现在与未来表现的充满无限向往的光明氛围，也有可能是阴郁的衰败氛围，具体的氛围还是要根据作品潜藏的时间之流所要表达的具体内容而定。从观众的角度来看，时间是空间的结果，这里的时间主要指的是观众观看停留的时间，在前面我也提到了艺术作品展示效果的成功与否，大致可以从观众停留观看的时间而定，观众是凸显展示效果最好的证人，所以说时间是空间的结果。第二节凝视的概念策展人策划展览的目的就是为了邀请观众进馆观看，而此时的观看并不只是看看那么的简单，其中则涉及“凝视”这一核心概念，凝视在古代汉语大辞典中的定义为“凝目而视，谓聚精会神地看。”1常识中的凝视就是你凝视我，我凝视你，即眼神的碰撞，与眼睛密切相关，凝视说到底就是一种观看方式。本文主要运用著名的拉康理论和福柯的理论来具体阐释“凝视”的概念，“凝视”的概念由构成性诠释、精神分析、规训与反规训这几个部分组成。接下来我将对其中涉及的内容依次进行诠释。但是在诠释这些问题之前，我将对一些理论家对凝视与眼睛的关系的观点做一个大致的阐述，这也是诠释“凝视”概念的一个切入点。一、眼睛与凝视的关系“凝视”的概念曾被许多理论家所讨论，古代汉语大辞典对于凝视的解释是聚精会神的看，其中看需要用到人们的视觉器官-眼睛，那么凝视与眼睛是什么关系，这一问题在理论家们讨论“凝视”概念中多有涉及。而且对于凝视概念的讨论多是以凝视与眼睛的关系为切入点进行的，这问题也是许多理论家们的分歧点。萨特认为凝视与眼睛不一定同一，因为萨特曾说过当他由于妒忌，好奇还是怪癖什么的将耳朵贴近门或者透过锁孔向内窥探时，他的意识完全被门内窥视的事物所吸引，没有明确的自我意识，但是当他听到走廊的脚步声时，一切突然改变，他意识到了凝视的存在，这也就说明了他认为眼睛不一定与凝视同一，可能1徐复等编.古代汉语大词典[M].上海：上海辞书出版社.2007.21江苏师范大学硕士学位论文是声音或者别的什么，才能让他人意识到凝视的存在。而梅洛-庞蒂则认为视觉不一定局限于眼睛，凝视先于眼睛，先于观看，他强调凝视的现在性，认为个体只能从其中的一个方位去看。但是在现实世界中，个体却是在被全方位的观看，梅洛-庞蒂的思考相对于萨特来说，递进了一个层次，但是梅洛-庞蒂像柏拉图一般的相信有一位绝对存在的想象性的无所不窥者永恒的存在于凝视背后，这具有一定的局限性，没有一个存在者是绝对固定不变的。这时拉康提出了一个新思考，他在一方面肯定了梅洛-庞蒂对于凝视先于眼睛的论断，另一方面他打破了绝对存在者的论断，他提出存在的只有凝视与眼睛的分裂，而本文中的“凝视”概念就是在拉康理论的基础之上诠释的。二、拉康提出眼睛与凝视的分裂-意识与无意识的分裂那么，何为凝视？我们最好直接引用拉康的答案：“主体对他自己的分裂所产生的兴趣与那规定了这一兴趣的东西，即一个获得特许的对象是紧密联系在一起的；这个对象出自于某种原初的分裂，出自于某种自我切割，而这种自我切割乃是因为真实（thereal）的逼近而造成的；在我们的代数中，这个对象的名字就是对象a。在视觉关系中，主体在一种根本性的摇摆不定中悬挂于其上的幻想所依赖的这个对象就是凝视。”1凝视指涉的是一种观看方式，拉康提出的眼睛与凝视的分裂其实是一种意识与无意识的分裂，“眼睛对凝视的屏蔽建构了人的意识与主体性。”2所以在意识层面，人们只是一味的观看，即主体观看，其主要注重的是观看的内容。观看内容的构成部分，在观众参观当代艺术展览的过程中，拥有“好眼力”的观众们运用的观看方式就是在意识层面的观看，可以运用“构成性诠释”来分析其观看方式。在无意识的层面，凝视突破了眼睛的屏蔽，我们不再是一味的观看，个体在被他者全方位的观看，即客体凝视，从而产生了羞愧和焦虑等情感。我们为什么会产生这种情感，这时只能运用精神分析来解释了，其实这些情感与他者的欲望有着密不可分的关系，正是因为我们并不知道他者的欲望究竟是什么，所以便产生了焦虑，由于不能满足他者的焦虑而产生了羞愧。所以观众在参观展览的过程中，运用的另一种观看方式则可以运用精神分析来诠释。12马元龙.拉康论凝视[J].文艺研究,2012(09):26.马元龙.拉康论凝视[J].文艺研究,2012(09):25.22第一章策展之“展示”与“凝视”的概念三、有意识的观看方式和无意识的观看方式构成性诠释构成观众有意识的观看，当代艺术作品虽然类型众多，但是对于观众们的观看，大致可以分为两种，一种是动态影像的观看，另一种是静态影像的观看，对于动态影像和静态影像的观看方式却是不同的，下面我将以构成性诠释来解释有意识的观看方式。我们在观看影像时，影像自身带有的效果融于社会的惯行中，而这些效果可能是由受众议定的，我们需要一套方法描述影像的外观，“构成性诠释”这个术语由此诞生，伊雷特·罗格夫将此种方法称为“好眼力”，美术史家巴克森德尔说过视觉是最精确、最有力的知觉。然而要养成好眼力，我们需要大量的“脉络信息”，构成性诠释法极度重视影像本身，既关心影像的构成性，也关注影像的生产。在静态影像中，以影像本身为观看对象时，可以将影像的内容作为起点，影像展现的并不全是如你所想，你看到的未必就是如你眼睛赤裸裸的看到的那般，有些影像涉及了特定的宗教、历史、道德或文学的主题事件。你需要为这些指涉的主题时间的视觉象征进行解码，才能懂得它真正想要表达的内涵是什么，所以观众在观看影像时，不同文化水平的人看出的内涵也有所不同。观看影像的颜色，构成影像的另一关键部分是颜色。有过色彩基础理论知识的人们都知道，一般我们用色相、饱和度、明度这三种专业术语来描绘颜色，色相是指在绘画中显示的原本的颜色，饱和度是指其颜色的纯度，通常来说，其颜色越艳丽，其饱和程度会越高，颜色越接近无色，则饱和度越低。明度指的是颜色的明暗，“当颜色以近白的样貌出现，明度高；用近黑的样貌则明度低。”1观看画作时，会有突出的元素吸引人们的眼球，而这正是运用颜色来强调影像的某些元素的色相，饱和度明度的互相组合，影响着观者想象影像真实程度。观看影像的空间组织，我们观看影像是在一个空间组织中进行的，而影像空间组织给我们提供了特定的观看位置。空间在纸上的表现方式我们称之为透视法，这是西方艺术使用的一种方法，可以让二维空间影像呈现为三维空间，“透视法乃是依一种视线交错的几何形状来作用，而观者的眼睛正在此几何形状的中心。”2不同的空间组织会产生不同的效果，克莱斯和凡·李文从观者的立场探讨了这个问题,例如,正面角度比斜角更易于拉近观看者与影像的关系，当观者在12[英]吉莉恩·罗斯.观看的方法:如何解读视觉材料[M].肖伟胜译.重庆:重庆大学出版社，2017：73.[英]吉莉恩·罗斯.观看的方法:如何解读视觉材料[M].肖伟胜译.重庆:重庆大学出版社，2017：75.23江苏师范大学硕士学位论文俯瞰位置时，观看者从上往下看的视角观看影像时，观看被置于相对高于影像一等的位置，体现出操控的不平等关系，反之，当观者从上往下的仰视视角观看影像时，他们的位置就显然逊于影像，如若观者与影像在同一个平视的位置，则体现了两者之间平等的关系。观者观看影像的大体位置在影像的一开始就被设置好了，但每个观看主体具有差异性，他们拥有自我的主观能动性，有独立的思维，独立的行动，不可能像已经被设置好一套程序的机器人一般的千篇一律。观看的差异性决定了每个人聚焦点不一样，米克·巴尔提出了所谓影像聚焦者的概念，当观者的视线落在影像的某一点并凝视这一点而此观者就是聚焦者，同一影像有着不同的聚焦者，如若外部聚焦者与影像中的聚焦者观看的都是同一件东西，那么观者就是聚焦者，且观看者对影像认同程度也就特别高，反之，则特别低，换句话说就是观众和作品能否产生剧烈的共鸣。动态影像的空间组织相对于静态影像来讲，稍显复杂，需要深层次的描述术语，詹姆斯·摩纳哥用“场面调度”这一术语来描述动态影像的空间组织。“场面调度”指的是拍什么和如何拍之后的结果。拍什么涉及检视影片画格的使用方式。银幕比、银幕、框架、银幕平面成为动态影像场景中的四要素，银幕比指的是投影的长和宽的比例，说明了银幕的形状，回想一下三十、四十、五十年代好莱坞的经典电影银幕都比较小，看到最多的场景就是两个人对话的情景，而且还是很近的大特写,那时的银幕比是1：33，摩纳哥认为这种比例便于导演和观众将聚焦点放置于脸和对话上。银幕框架分为2种状态，一种是开放的，观众在观看恐怖片或者惊悚片时常用这种开放的银幕框架，在影片紧张的氛围中，观众怀疑某件东西或者某人就暗藏在银幕框架外，由此而制造悬念，另一种银幕框架是封闭的，一般用于表达一种特殊的情感或者情绪状态。银幕平面分为三种，框架平面指的是银幕上各式各样的物件该如何分布，地理平面指的是物件在三度空间的分布情况，深度平面指的是影像的深度如何被观众所感知，影像被分割包含的多重影像能用来创造笑话，能用来联系剧中不同的人物。如何拍关乎着镜头本身的结构,镜头由镜头距离、镜头焦点、镜头角度和镜头观点这四个部分组成。“镜头距离指的是一个镜头能表现出角色身形的多大部分,”1镜头可能是极远镜头、长镜头、全镜和特写等，在电影中使用这些镜头会产生不同的效果，持续的特写镜头使人产生剧烈的紧迫感，长镜头则表达着空洞与疏离。当然不同镜头的效果都需要放在特定的影像中仔细的品味。1[英]吉莉恩·罗斯.观看的方法:如何解读视觉材料[M].肖伟胜译.重庆:重庆大学出版社，2017：83.24第一章策展之“展示”与“凝视”的概念镜头的焦点分为深焦和浅焦两种，“当镜头的前中后景-所有影格的地理平面-都在焦距内”1则为深焦，当聚焦于三者之一的时候，则为浅焦。动态影像中也涉及角度的问题，这里谈到的是镜头的角度，就如前面在静态影像中谈到的视角一般，镜头的角度是平稳的还是歪斜的，是俯角还是平角，都有不同的特殊效果，镜头采取的观点，摄影机会采取某一个角色的观点，而反拍镜头就是采取角色观点的特例。摄影机会从两个人中选择其中一个人的角度去观看另一个人正在倾听或者在说话，观众一般看不到的个人同时出现在同一个影格中，摄影机除了采取某一角色的观点之外，也可能会选择自己的角色和其他任何角色都不相关，这是摩纳哥所称的“第三人”镜头。观看影像的时间组织，我们经常在观看影像时，经常会听到蒙太奇这一术语，蒙太奇指的是影片的时间组织，即是镜头如何被呈现出来，蒙太奇在字面上可能让人无法直面的理解，那么我们也可以称它为剪辑，这是蒙太奇的另一种说法，一部影像有着时长的限制，没有一部永远看不完的影像，但可能有几秒就看完的影像，而这完全依靠剪辑。具体如何剪辑与具体想表达的效果相结合，并不是千篇一律的，但同一剪辑方式所表达的效果是一样的，例如快速的剪辑会把我们带入恐怖的氛围中，越来越短的一连串场景会在叙事高潮发展时营造一种紧张的气氛。影片叙事时除了画面还有声音，对动态影像也十分重要，对于气氛的营造也起到了一定的作用，声音被分为三种，分别是环境的，音乐的和话语的。观众在参观展览的过程中拥有“好眼力”对一些作品运用“构成性诠释”构成他们有意识的观看方式，在有些作品面前，我们观看方式会受到情感的支配，对于一些作品，我们会莫名的酝酿出一些情感，我们作为观看的主体，主体性是观者的特质，观者个人确实是主动的，我们对事物的感受常常难以用言语来表达，我们的感受超过了形容的界限，我们为何会愉快为何会伤感，此时精神分析就构成了观众无意识的观看。因为精神分析能处理这些情感状态，精神分析法应用于视觉事物，专注于视觉影像的情感效果，从而给我们提供不同的观看方式，我们在观看影像时的情感反应并不是所有的反应都是在一个层次上运行的，我们并没有清晰的意识到我们观看这个影像会伤感，心头悲伤不知道从哪里涌出来的，就在那一瞬间，大脑根本还未反应过来，无意识被弗洛伊德详细地做过说明。他认为“当孩子极为年幼，他的基本需求和本能开始受到文化规范和价值的规训，无1[英]吉莉恩·罗斯.观看的方法:如何解读视觉材料[M].肖伟胜译.重庆:重庆大学出版社，2017:84.25江苏师范大学硕士学位论文意识就被创造出来。孩子被迫去压抑自己那些受文化禁止的需求和本能，而压抑产生无意识。”1由此可知我们主体是受规训的主体而产生无意识，无意识的断裂又威胁着规训的情感，无意识的情感又受到性别差异的影响，从而衍生出支配性的观看方式和非支配性的观看方式，弗洛伊德用“阉割情结”来解释婴儿如何差异分化成男孩和女孩，人在生命的一开始，与母亲处于统一关系而未被分化出来，由于父亲的介入，造成婴儿与母亲的断裂，主体性由此形成，成为小男孩是因为他感受到了来自父亲的威胁，如果他与母亲关系密切，将受到阉割，由此男孩气质被建构出来，而女性气质则是因为小女孩发现自己的外在生殖器早已经被阉割。母亲被视为没有阴茎的人，然而当男孩透过视觉性来观看母亲的外生殖器，他将之视为不同于他自己的事物，还将它看作是一种匮乏，这就将男性放置在观看的位置，而女性被摆在了被观看的位置，体现了父权的意识。在非支配性观看方式之下，人们常用伪装与幻想来混淆男性与女性之间观看与被观看的位置，女性通常以平滑的表面呈现在男人的凝视前，前面用恋物来诠释，或许在这平滑的表面下并没有藏着被阉割的身体，而是藏着其他什么东西呢？我们见到的平滑的表面是未受到阉割的男性，只是被掩藏在受过阉割的女性身体之中，这种女人气质只是一种面具，用来隐藏自身的男性特质，过度建构重复是女性用来伪装的方式。在观看影像时，我们会用幻想来处理观影者的位置，我们渴望的东西并不一定能得到，而这时我们会利用幻想来满足自己的欲望，许多艺术作品都运用幻想来满足人们没能实现的欲望，考伊说“文体在幻想前可以不只是观众，主体也可以想象自己参与了幻想并且扮演了不止一种角色。”2幻想提供了各种不同的主体位置，文体参加了幻想，影像中通过叙事角色间的平衡，视觉的替换来表现幻想。构成性诠释构成观众有意识的观看方式，此观看方式是以观看的艺术内容为主体的，专注于一味的观看，其中又分为静态影像的观看和动态影像的观看，对于静态影像的观看，以影像内容作为起点，主要观看影像的颜色和影像的空间组织，对于动态影像的观看则以观看其空间组织与时间组织为主，虽然静态影像和动态影像对空间组织都提出了观看要求，但是，动态影像的空间组织相较于静态影像的空间组织而言要复杂很多，其中要了解的专业术语也不同。静态影像是以二维的空间的平面上展示，其中需要了解的是“透视法”这个术语，而动态影像1[英]吉莉恩·罗斯.观看的方法:如何解读视觉材料[M].肖伟胜译.重庆:重庆大学出版社，2017：173.[英]吉莉恩·罗斯.观看的方法:如何解读视觉材料[M].肖伟胜译.重庆:重庆大学出版社，2017：202.226第一章策展之“展示”与“凝视”的概念是以三维的立体空间在银幕上显示的，其中需要认识的是“场面调度”这个深层次术语。而精神分析形成观众无意识的观看，无意识是由情感所支配的，其中又受到了性别差异的影响而进一步分裂为支配性的观看方式和非支配性的观看方式，当观众用支配性的观看方式观看时，此时的观者则处于男性的位置，而作为客体的观看对象则处于女性的被观看的位置，这就体现出了强烈的父权意识，当观众用非支配性的观看方式观看时，此时的观者则处于男性与女性，观看与被观看互相混淆的位置，而人们常用伪装与幻想来满足他们未实现的欲望。四、当代艺术博物馆中规训与反规训的存在人们的“凝视”方式是在一定场所发生的，这个场所就是博物馆，博物馆是公共的场所，凝视发生在这一特定的场所，所以“凝视”的概念又包含了规训与反规训，规训的定义最先是由福柯提出，“规训“用以指代近代产生的一种特殊的权力技术，即是权力干预、训练和监视肉体的技术，又是制造知识的手段，规范化是这种核心技术的特征。”1从定义中可以看出，规训具有教育、校正、纪律和训诫等含义，凝视作为一种观看方式，凝视是对一些可见或者不可见物的一种目光的投射，所以也可以说是监视，博物馆作为一种可见性的公共场所，是全景敞视建筑，存在着监视者与被监视者，博物馆美术馆都被认为是规训的机构，其中生产出驯服的肉体，借以调校社会行为。观众会被告知各种注意事项，例如孩子们在馆内不许追跑打闹，不许携带宠物入馆，禁止触碰展品，不许大声喧哗，这些条条框框限制着观众的行为，使观众“要用特定的参观方式来沉思艺术并领略博物馆的知识；本尼特（1995）认为特定的参观方式乃是有秩序的欣赏，而非散漫的娱乐。”2规训参观者们都要保持文明的举止。而在当代艺术博物馆中，规训与反规训是并存的，其中内容是规训的，对于参观者的行为是否是规训的？个人认为这并不涉及规训，对观众触摸行为的规训，当然最基本的礼仪是要有的，你不可能在博物馆中边嗑瓜子边参观，这种越界的行为肯定是不存在的。对于这些行为并不涉及规训，我更倾向于观众自身的自觉约束。博物馆机构本身就是规训的机构，但是当代艺术博物馆的观众的直接目的并不是为了受教育而去观看展览，如今的当代艺术博物馆更多的是为了精神1朱晓兰.“凝视”理论研究[D].南京大学,2011：36.出自于《规训与惩罚》译后记，福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，三联书店，2009年版，第375页.[英]吉莉恩·罗斯.观看的方法:如何解读视觉材料[M].肖伟胜译.重庆:重庆大学出版社，2017：269.22江苏师范大学硕士学位论文需求，精神消费而去观看展览，目的性并不强烈。但是在这种随意的驱使下，展览内容引发观众思考，引起观众关注热点问题，观众在无形中接受了教育，提升了个人的审美情趣，当代艺术博物馆这规训的机构，在潜移默化中提升了个人的文化素养，产生了一定的社会影响。形式是反规训的，主要体现在展览方式和当代艺术博物馆的建筑中，首先观众可与作品近距离的接触甚至与作品互动，参与其中，成为作品的一部分，完全打破了禁止触碰的传统展览方式。其次当代艺术博物馆的建筑本身就是日常性的引入，人们累了在展示空间中随时都可以休息，咖啡厅、餐馆、商店和眺江平台都打破了传统的博物馆建筑模式，给观众营造了轻松的日常氛围，观众日常性的行为得以在当代艺术博物馆中舒展开来，场馆以开放的姿态迎接观众。“凝视”的概念在本文中是拉康理论与福柯理论的结合体，＂凝视”作为一种观看方式，“凝视”概念的探讨以眼睛与凝视的关系问题为出发点，拉康在眼睛与凝视的关系问题上认为眼睛与凝视注定是分裂的，而两者又被分裂为有意识与无意识，有意识注重的是一味的观看，其尤为注重观看的内容，所以构成性诠释就构成了观众们有意识的观看方式。无意识中凝视突破了眼睛的屏蔽，表现出一种羞愧，焦虑的情感，这种情感不知从何而来，有些无法用语言来形容，这时精神分析就构成了观众的无意识观看，无意识情感中的性别差异又被分裂为支配性观看方式和非支配性观看方式，支配性观看方式体现了父权的意识，女性处于被观看的位置，而非支配性观看方式则混淆男性与女性的观看与被观看的位置，运用伪装与幻想来满足人们未能实现的欲望。小结本章主要探讨策展中“展示”与“凝视＂这两个核心的概念。这章是本文的关键章节，是后面内容扩展的根基，所以对这两个概念我做了详细的概述，作为后文案例分析的理论基础。“展示＂概念说到底就是指展示方式，偏向于策展人技术层面的理论诠释，“凝视＂概念指的是观看方式，偏向于观众观看效果的理论诠释，两个概念相辅相成共同构成策展这一行为。策展简洁的说就是布置展览并邀请观众进馆观看，2第一章策展之“展示”与“凝视”的概念对于策展人来说需要考虑的是展示方式，对于观众来说，需要的是观看方式。所以我将这两个核心概念提出来，放置在文中对其进行详细的理论诠释，从观众的角度出发，运用恰当的观看方式，他们会获得更好的观展体验，从策展人的角度出发，运用高超的展示方式，同样也会使观众获得更好的观展体验，所以两两归一，这两概念提出的出发点，达到的目标都是相同的。2江苏师范大学硕士学位论文3第二章上海当代艺术博物馆概况第二章上海当代艺术博物馆概况引言展示古代艺术的上海博物馆于1952年最先建立，原址位于南京西路325号旧跑马总会，而后又在1959年10月迁到河南南路16号中汇大楼内，在此期间，上海市政府决定拨出市中心人民广场这一黄金地段，建造上海博物馆新馆，在1993年8月新馆开工建设，于1996年10月12日建成并开放，所以上海博物馆现位于上海市中心人民广场的南侧黄浦区人民大道201号。上海博物馆的建筑总面积为39200平方米，地下2层，地上5层共占地1.1万平方米，高29.5米，建筑的基座呈方体形并和圆形出挑相结合组成整体的外部形态，这体现了浓厚的传统古代文化特征，因为其建筑外部形态与中国古代所表明的“天圆地方”这一寓意相匹配。整个建筑将传统文化与时代精神相结合融为一体，上海博物馆建有三个展览厅和十一个专馆，其陈列面积达2,800平方米，馆藏文物接近百万件，一直都有着文物界“半壁江山”的称号，是大型的中国古代艺术博物馆，主要展陈中国古代的书法、绘画、陶瓷器和青铜器等历史文物。古代艺术博物馆藏品的主要来源有以下几类，国学的旧存，考古发掘所得，征集收购，政府拨交，社会的捐赠，无论是以上何种来源，它们都有一个共同的属性-历史性。沉寂的文物被发掘出来，展示在人们的面前，它是历史的产物，承载着历史的文化记忆，我们能在历史的语境下欣赏古人的杰作，感叹前人的艺术修养。中华艺术宫展示近现代艺术，中华艺术宫是2010年上海世博会的中国馆改建而成的，于2012年10月1日开馆，坐落于浦东新区上南路205号，总建筑面积为16.68万平米，设有35个展厅，展示面积接近7万平方米，中华艺术宫主要展出中国近现代美术的起源与发展脉络的艺术珍品。展示古代艺术与近现代艺术的上海艺术博物馆都已建成，但是唯独展现当代艺术的博物馆还没有着落，在2011年上海当代艺术博物馆建成了，这填补了我国公立艺术博物馆体系31江苏师范大学硕士学位论文在当代艺术领域的空白，最终上海艺术博物馆系列形成了完整的格局。下面我将从上海当代艺术博物馆的建设背景、外部建筑形态、内部空间分布和历年的展览类型这四个角度切入对上海当代艺术博物馆的概况做一个详细的介绍。第一节上海当代艺术博物馆的建设背景上海当代艺术博物馆是由上海原南市发电厂改造而成的，它的建设历史说到底是一部社会变迁的历史，在不同的历史时期，肩负不同的历史使命，发挥着不同的城市功能。上海总是会被贴上“魔都”“国际化大都市”等标签，上海是摩登的，它不甘落后，追逐时尚，上海素有中国文化“半壁江山”之誉，它曾是中国新文化运动的中心。在旧中国，上海的租借内拥有精良的文化设施，上海摩登的生活和完善的声光热力等公共设施由租界开始传播，到二十世纪三十年代，上海就已经与纽约、巴黎、伦敦同步，成为了国际化的大都市。这都得益于租界，这一时期虽然上海沦陷，被外国列强强行插足，我国国土完整性受到破坏，但是也给上海文化设施的构筑建立了一定的历史基础。新中国成立之后，为了尽快缩小与发达国家之间的距离，将我国从落后的农业国变为先进的工业国，上海的城市功能也发生了巨大的转变，由原来的工商业并重城市转变为重要的国家工业基地，南市发电厂就是一个典型的例子。在1954年7月，华商电气公司实行公私合营，成立了南市电力公司，在第二年改为国营南市发电厂，为新中国的经济建设贡献了力量，在那个时期为新中国输送了源源不断的工业动力，而与此同时，上海的文化建设则处于从属地位，新中国成立后，受到西方国家的敌视与封锁，上海也由以前的与外界世界联系最广，开放度最高的城市转变为被围困封锁的内向型城市，与外界的文化交流被迫中断，文化辐射力逐渐减弱，在发展经济建设的同时上海文化建设受到了重创。1956年以后，在“百家齐放，百家争鸣”的方针之下，上海城市的文化建设又逐渐恢复了生机且呈现繁荣发展的局面。随着工业化进程的推进，中国的经济也快速发展起来，上海成为中国经济高歌猛进的领跑者，中国成立后的历史产物原南市发电厂矗立在经济迅猛发展的上海之中也显得不合时宜了，那么它的去向如何？是拆除还是保留？如果拆除，则工程浩大，浪费时间和财力，发电厂昔日的丰功伟绩也会被淹没在废墟之中，人32第二章上海当代艺术博物馆概况们不舍也不愿埋没昔日的大功臣，如果保留，废旧的发电厂与摩登的上海又显得格格不入，原发电厂该何去何从？2010年的世博会给发电厂的去留带来了契机，落后的原上海南市发电厂被改造为2010年上海世博会城市未来馆，向世界展示着中国经济发展的硕果。经济的快速发展标志着人们的物质生活的满足，这时相对应的精神生活的需求也纷至沓来，文化的发展也需要与经济的发展并驾齐驱，而不是处于从属地位，在当代社会的发展中，为了传承人文关怀原南市发电厂的角色定位又发生了改变，上海当代艺术博物馆应运而生，在2011年3月至2012年3月被设计为上海当代艺术博物馆，于2012年9月竣工，完成改造，总建筑面积为41000平方米。原上海南市发电厂先被改造为2010年的世博会城市未来馆，接着又变身为上海当代艺术博物馆，建筑发展的趋势和特征总是建立在文化价值取向的基础之上，建筑角色的转换虽然不排除偶发性的因素，但是在总体上还是归属于地域文化发展的脉络体系。昔日的工业建筑经过岁月的洗礼，经过大规模的改造，华丽的变身为其他功能作用的空间并不是个别存在的现象，对历史遗存的再利用是普遍存在的趋势，“20世纪60年代，欧洲最先出现了大规模的旧工业建筑改造利用。20世纪80年代至今，旧工业建筑改造再利用掀起了一股热潮，很多工业建筑的厂房车间被改做生活，休闲和办公，工作空间；”1最经典的例子就是泰特现代艺术馆，设计师将发电厂本身转变为现代艺术馆，他们保留了其古典的建筑风格，最大限度地利用原有的砖结构建筑，充分尊重历史建筑的同时又彻底的表现出了现代建筑，他们将原来在发电厂里的一个高35米，长152米的巨大涡旋车间改造车成为既可摆放艺术品，举办小型聚会，又兼具集散地功能和主要通道的大厅。泰特现代艺术馆成为了伦敦不可不去的地方，甚至成为了英国伦敦的地标性建筑。原上海南市发电厂作为工业建筑记载了上海这座城市工业文明发展的历程，是工业时代遗留下来的生动展示，昔日能源输出的庞大机器为新中国的发展提供了强大的生产动力，今日又成为了推动艺术发展的巨大引擎。第二节上海当代艺术博物馆的外部建筑形态上海当代艺术博物馆整体建筑颜色以灰色基调为主，鲜明橙色为辅，这种主1冯海鸥.当代艺术馆展览空间改造研究[D].中央美术学院,2008:11.33江苏师范大学硕士学位论文色与辅色的搭配已然成为了上海当代艺术博物馆的标志性色彩，建筑外部墙体是灰色，绵延曲折的消防楼梯和四个体型巨大的煤粉分离器是橙色的，这个橙色的出现其实是一个非常的偶然，正因这个偶然符合当代艺术博物馆的氛围而被延续下来。在建造中，经过专家的讨论最终将原南市电厂的4个巨型煤粉分离器保留下来，在施工过程中为了使它们能够长久的保留，于是给他们涂刷了防锈漆，原本是灰色的金属色，涂刷防锈漆过后变成了橙色，而橙色与当代艺术的氛围更为贴切，由此被保存了下来，从南浦大桥隔江望去，上海当代艺术博物馆好似由两个背向而行的大写字母“L”组合而成，这是当代艺术博物馆的建筑特征，此结构特征可从当代艺术博物馆的logo中体现出来。（如图2-1所示）上海当代艺术博物馆的logo是以汉字“当”为基础构型，结合博物馆的建筑及其具有地标作用的“烟囱”造型一起勾勒而成，这既与当代艺术博物馆的展示内容相吻合，表明当代艺术博物馆就是展示当代艺术作品的博物馆，又凸显了博物馆的建筑特征，尤其凸显了地标建筑“烟囱”。图2-1：上海当代艺术博物馆logoFigure2-1：ShanghaiMuseumofContemporaryArtlogo上海当代艺术博物馆建筑可分为两大部分，一部分是原南市发电厂的主厂房，第二部分是由矗立的烟囱和停车场组成。（如图2-2所示）在设计世博会未来馆的时候，北立面的设计由于车库和烟囱的介入，无法保持完整性，为未来馆的北立面精心定做的方案由于造价和工期的原因而被迫放弃了，而在改造为上海34第二章上海当代艺术博物馆概况当代艺术博物馆之后，北立面的问题再次被提上了解决议程。由于北侧空间的展厅不需要景观和采光，北侧面完全是封闭的，这就致使主体的建筑与车库和烟囱处于相互独立的状态，北立面的完整性问题再次困扰着设计者，设计者在为放弃其封闭性还是放弃其完整性而左右为难之时，忽然间萌生了一个新的想法，“将北部局部空间向北侧打开视觉通道，形成北部中庭，”1由此在主体建筑的北立面与烟囱之间建立了三条交错的悬空人行道，这样，北立面与烟囱产生了多种关联，烟囱与主体建筑形成了有形的关联，打破了之前两者之间互相孤立的状态。将上海当代艺术博物馆与原南市发电厂巧妙的融合在一起，既保留了工业时代的丰功伟绩，又展现了当代艺术博物馆的时代气息，与当代艺术博物馆的logo理念相匹配。这三条悬空人行道并不是规规矩矩的依次平行搭建的，而是相互交错，看似很随性，这与当代艺术博物馆所散发的气息相吻合，当代艺术本就是轻松随意的，并不是传统的中规中矩，让人们所敬畏，小心翼翼，走入当代艺术博物馆，人们都是轻轻松松的。而悬空人行道为什么是三条，而不是四条五条？这三条是与“当”字相匹配的，“当”字有三条横线，因此设计者设定了三条悬空过道，且是相互交错的。图2-2：连廊烟囱及配套建筑Figure2-2：ContiguousChimneyandsupportingbuildings（图片来源：章明,张姿：《新博览建筑的文化策略——以上海当代艺术博物馆为引》）烟囱是历史遗存的特征性元素，矗立于黄浦江畔目睹了世事变迁，改建为上海当代艺术博物馆使得烟囱变得与整体建筑格格不入，瞬间成为当代艺术博物馆孤独的守望者，在世博会未来馆的设计之时，它本来可以从守望者的角色中脱离出来，变身为世博期间备受瞩目的动态观光塔，但是处于安全性与严肃性的考虑1章明,张姿.上海当代艺术博物馆[J].城市环境设计.2013(Z2)：46.35江苏师范大学硕士学位论文而被无情的否决了，最后被165m高的红色温度计取而代之，当时虽然是太过具象，但是知名度却远远超过了当时的城市未来馆。烟囱在最初一直是静默的观看着它身旁的主厂房是如何一步步从工业厂房变身为上海当代艺术博物馆的，殊不知它在某一天从旁观者的角色中脱离出来，变身为积极的参与者，“2011年深秋的一天，设计师一行人穿越主厂房跋涉绕行而至。推开尘封已久的铁门，眼前的场景震撼人心。借着微弱的手机灯光，一个巨大的筒形隐约呈现：底部16.8m的直径，165m高的空间，粗糙斑驳的混凝土内壁，哥特教堂般高耸的仪式感。”1设计者们在烟囱内部加设螺旋展廊，使之成为最奇特最高的展厅，并建立三条空中连桥与北面的主体建筑相连。从此烟囱与当代艺术博物馆融于一体，成为现实语境中的真实参与者。第三节上海当代艺术博物馆的内部空间分布上海当代艺术博物馆共有七层，（如图2-3，图2-4所示）拥有12个展厅，图书馆，研究室，报告厅功能性设施，促进了国际性视觉文化交流，是城市公共文化活动中心。上海当代艺术博物馆主要承办以下几种类型的展览，首先是“上海双年展”，每两年交替举办一次，“设计时尚类双年展”等周期性的大展，还将创办以主题群展或者个案研究的形式举办的临时特展，例如2017年4月29日至7月30日举办的名为身体·媒体II的群展和2017年4月22日至7月23日举办的名为伊东丰雄曲水流思的个展。走进上海当代艺术博物馆的北立面第一层是入口大厅，包括临时展厅、序厅、大厅、儿童中心、货运区、艺术品售卖商店、货运区、咖啡厅和贵宾厅，南立面有螺旋展廊、车库及配套设施。第二层拥有8m大平台开放展厅、阳光中庭、北中庭、东中庭开放展厅、4个二层展厅，三层设有图书馆、两个三层展厅、一个北中庭、一个阳光中庭、一个小剧场和一个开放式平台，5层拥有24m滨江大天台和3个五层展厅，六层主要为办公区域、玻璃休闲廊及咖啡厅、典藏库房和餐厅，七层设有四个粉煤灰分离器、太阳能光伏发电板、人工导光装置、一个室外平台和一个展厅，这就是它的整体布局。这七层的分布是呈梯级排列的，分为低跨、中跨和高跨，现在的上海当代艺术博物馆与原南市发电厂的低跨中跨高跨的功能分布不谋而合，可以说是设计者1章明,张姿.上海当代艺术博物馆[J].城市环境设计.2013(Z2)：49.36第二章上海当代艺术博物馆概况们“蓄意”对应发电厂的功能。原南市发电厂的低跨需要通过汽轮机与发电机完成热能、机械能、电能的转化，并将其电能输送到外界，所以此区域是与外界直接发生联系的。而艺术博物馆的低跨作为入口大厅、临时展厅和开放大厅，也是频繁与外界直接发生接触的区域。原南市发电厂原煤被四个储煤仓接收，通过“L”型的输煤栈桥运输到负责对原煤进行粗细加工的主厂房中跨。而艺术博物馆的中跨主要分布仓库储存、设备、后勤和办公。与原南市发电厂的中跨区域相对应都是辅助功能区。原发电厂的高跨耸立着4个将化学能转化为热能的高40余米的巨型锅炉，成为原南市发电厂的核心区域，而艺术博物馆的高跨是四个楼层的主要常规展厅，这与原南市发电厂的高跨核心功能相对应，艺术博物馆不仅在区域功能分布上与原南市发电厂相对应，而且在目的性上也趋同，原南市发电厂提供能源转化，而“能源形式转换的真正目的是为了提高能源的效能、扩展传输的途径，对社会发展起到更有效的推动作用。对照之下，艺术博物馆的目的也大抵如此。进入的是人，离开的依然是人，但人的认知发生了变化，只不过这种变化通常以非显性的方式存在，以至于连当事人自身都不易觉察。但来访者会携带这种非显性的变化离开，在日后的某个时机、地点，以文化价值取向的隐性方式呈现出来，进而对整个社会产生更深刻的影响。”1艺术博物馆是促进人的发展，社会的发展，乃至国家发展的有力推手，蕴含着潜在的巨大动力。当代艺术作品类型多样，大多作品体型巨大，这就要求其展示场地有足够大的空间容纳展品，而原南市发电厂的高、大、空的建筑特点与当代艺术作品所需的展示空间相似，原南市发电厂成为当代艺术博物馆的最佳改建建筑。昔日的发电厂成为了如今当代艺术作品的展示工厂，由满足人们的物质需要转化为满足人们的精神需要，由此可看出建筑也从侧面反应了人类社会是不断进步发展的。当代艺术博物馆为当代艺术作品提供了不同的展示空间，无论是封闭的还是开放的、是空间巨大的还是空间狭窄的、是放置的还是悬挂的都满足了当代艺术作品多样化的需求，体现出了建筑强大的包容度。建筑师们为艺术家们提供了基础的当代艺术作品展示平台，而内部空间该如何利用或者如何改造分割则是艺术家与策展人的责任了，由此建筑师们赋予了当代艺术博物馆可再创造的可能，空旷的展示空间可随意分割围合，其中展示空间内有80%的墙体表面可以根据设计需要随意变换墙体颜色和形式，因为其墙体表面的涂料面层都是可以变换的，但是依然还是存在着20%的不可变换的钢板墙面，甚至还保留了一些原厂房的钢支1张姿,章明.上海当代艺术博物馆的文化表述[J].时代建筑.2013(01)：121.3江苏师范大学硕士学位论文撑。这些保留是建筑师被告知“尊重历史”的前提下所做的决定，体现了有限干预的决策，这些保留并不能限制艺术家与策展人艺术的想象空间，上海当代艺术博物馆这座建筑的建立，为国际视觉文化交流提供了巨大的平台，开放给每个热爱艺术，懂艺术或不懂艺术的人们，对于丰富人们的精神生活，发展中国的文化做出了巨大的“城市贡献”。图2-3:上海当代艺术博物馆平面功能布局示意图Figure2-3：ShanghaiMuseumofContemporaryArt（图片来源：章明,张姿：《新博览建筑的文化策略——以上海当代艺术博物馆为引》）图2-4：上海当代艺术博物馆平面功能布局示意图Figure2-4：ShanghaiMuseumofContemporaryArt（图片来源：章明,张姿：《新博览建筑的文化策略——以上海当代艺术博物馆为引》）3第二章上海当代艺术博物馆概况在上章“展示”概念诠释中介绍了上海当代艺术博物馆中展示的展品类型多样，与传统的艺术博物馆的展品不同，这也就意味着其所需展示空间也不尽相同，在布展时，需要根据不同类型作品的特点配备合适的展示空间，有些艺术作品可能还需要独立的展示空间，与其他艺术作品相区分。虽然艺术作品类型多样，但是其大致有两种相配置的展示空间，一种是集体的大空间，在这个偌大的空间内可以容纳几件当代艺术作品，我们称之它为“白立方”空间，另一种是一件当代艺术作品单独的展示空间，我们称之为“黑立方”空间，当代艺术作品展示空间的划分就和与生活中的人类一般，有时一群人集体活动，有时候一个人单独行动，当代艺术作品被赋予人类的秉性，它并不是一件件毫无生机的冰冷的艺术作品。当我们走进当代艺术博物馆的偌大展示空间的时候，最大的感受就是简洁，利落，白色的空间，没有让人分散注意力的任何其他事物，除了艺术作品，人们只有默默的用心的观看艺术作品。“当观众一个人置身于白色空旷的展示空间内，作品会在空间中对观众形成一种心理暗示，观众很容易抛却杂念沉浸在精神世界的对话中，”1白色立方空间的简洁和与世无争默默的给艺术作品让出了一条道路，是艺术作品最伟大的衬托者，使得艺术作品的光辉被人们所探究，被人们所赏识。白立方展示空间的出现可追溯到十八世纪二十年代，现代艺术博物馆的开馆展选择在明亮而宽敞的白色空间中将艺术作品按顺序悬挂，1929年11月7日，在第五大道53号街730号的赫克舍大楼十二楼的办公区域纽约现代艺术博物馆举行了开馆展，位于十二楼的办公区域被分割成几个不同大小的展示空间，其中包括一个大型展厅、两个中型展厅、两个小型展厅和一个阅览室，而凡?高、塞尚、修拉、高更的作品，共计九十八幅在此空间内被同时展示出来。而原来的空间结构，例如门窗则被石膏墙隐秘地藏了起来，而且还在内墙面包裹上了一层较粗糙的米白色麻布，就是以这样的方式，近一百幅作品就全部被悬挂在了这个临时改造得不规则的办公区域内。黑色立方展示空间一般运用于视频或者电影的展出，即新媒体艺术中的影像艺术，策展人“需要设计建造昏暗、没有灯光或者是“黑立方”（blackboxspace)一般完全黑暗的空间。这种空间要求通常是为了保证投放的影像达到最高品质，而不会被周围的环境光源所影响。”2从图2-3和图2-4中的空间分布格局中可以看出公共空间与展示空间的界线趋于模糊，人们可以在公共空间中不经意的瞥见12王柳梦飏.当代艺术环境下的新空间物种[D].大连理工大学,2015：39.[英]阿德里安·乔治.策展人手册[M].ESTRAN艺术理论翻译小组译.北京:美术摄影出版社，2017：175.3江苏师范大学硕士学位论文艺术作品，例如在一层的入口大厅中，艺术品被顺势放置在大台阶上，这个大台阶并没有被界定为展示空间，但是建筑师在入口大厅与大台阶同势上扬的玻璃口部引入了自然的光线由此呈现出日常与开放的积极姿态，也能够满足展示作品空间的需求，而旁边则是运行的电梯，人们可以选择徒步攀爬大台阶观看展品，也可以站在运行的电梯上看着艺术作品从你眼前划过，生动的呈现出艺术品与人流并驾齐驱的场景。公共座椅，一般都是出现在公共的空间，如人们在公园漫步，在公交站台等车，一般都会配备一些座椅以供劳累而休息时使用。但是在当代艺术博物馆的展示空间中，无论是白立方空间还是黑立方空间，都摆放了座椅，座椅这个公共空间的标志物品同时出现在了展示空间，这使得公共空间与展示空间的界线逐渐模糊。展示空间座椅的出现，不是不无道理的，这和当代艺术作品的特点有关，影像艺术有一定的时长，时间长短不一，人们需要驻足观看，在作品前面进行短暂的停留，互动装置艺术也需要观众驻足参与进行互动，这时座椅的出现能够让人们坐下观看及互动，缓解了观众的疲劳，使得观众有舒适的观看体验，将观众留住，耐心观看影像艺术，舒适参与互动装置艺术。座椅的出现也体现了展览人性化的一面，以人为本。在一些作品前放置公共座椅对于哪些作品值得观看也给予了参考性的意见。展示空间与公共空间的界线模糊也营造了一种轻松自由的氛围，打破了传统博物馆的凝重压抑。人们在放松的状态下漫游观看不受制于设定好的路径，“可以使人摒弃对艺术的膜拜情结，转而对触手可及的艺术产生真实的感悟。”1让人在漫游中感受和接受当代艺术的气息。策展人需要在观众观看作品之前，撰写用于展览空间的“解释性文字”即展签，这相当于作品的名片，让人们对作品有一个初步的认识，也就好比一个陌生人站在你面前，你对他一无所知，首先必须要拿出自己的名片递给你，你才会对他有所了解，而展签就是连接观众与作品的桥梁，是揭开作品神秘面纱的名片。展签对作品进行了初步介绍之后，观众才能在接下来的观看中对作品做出不同的诠释，展签是作品得到观众诠释的有力推手，是动力也是基础，展签在展示空间中不可或缺，试想如果将展示空间的所有展签都揭掉，那么进入的观众将是一头雾水，在展示空间跌跌撞撞的不知所云了吧，展签也弥补了普通观众艺术知1张姿,章明.上海当代艺术博物馆的文化表述[J].时代建筑.2013(01)：127.40

篇三：策展理念是什么

　　

　　我们为何策展？——除了理念,还有策展传达效果

　　葛斐尔

　　【摘

　　要】当前学界普遍认为,策展的核心是对观念的一种实验.但是我们需要思考一个问题:为何策展？理念之外,我们该如何有效传达策展效果.基于以上思考,结合笔者实践,简析了“懂木石之性”、“将通感转化逻辑”、“解释学循环”、“动观”四种策展方法.

　　【期刊名称】《创意设计源》

　　【年(卷),期】2015(000)006【总页数】6页(P18-23)

　　【关键词】策展;懂木石之性;将通感转化逻辑;解释学循环;动观

　　【作

　　者】葛斐尔

　　【作者单位】中国工业设计博物馆

　　【正文语种】中

　　文

　　当前学界普遍认为，策展的核心是对观念的一种实验。比如汉斯·乌尔里希·奥布里斯特在《策展简史》［1］里表达的观点：策展是一种观念的实践；在《关于策展的一切》［2］的前言中，TinoSehgal认为汉斯·乌尔里希·奥布里斯特不断克服展览的主客体关系，不断将艺术界建造为不同领域、学科交汇的场所；《策展的挑战》［3］一书中的观点是“纳米博物馆没有永久收藏。汉斯·乌尔里希·奥布里斯特认为，所有展出都是临时的。它应该最终全被印在一本书里，然后每个人都可以做自己的纳米博物馆。”不管是跨界的观念实验，还是“纳米博物馆”，我们能清晰地

　　感知：汉斯·乌尔里希·奥布里斯特的策展理念在于观念先行。虽然他目前是西方策展界的大卡司，其观点也存在偏颇。我们再来看一下西方策展领域的经典百宝书《TheManualofMuseumExhibitions》［4］罗列的策展流程。你通过阅读注释，不难看出策展工作的核心是理念。回头再来看国内策展人的观点，冯博一先生认为：现在比较流行的方法是视觉艺术研究。他在“关于策展和策展针对性与有效性的思考”一文中提及：“以往对艺术作品及艺术家的时代处境，以及成长经验与记忆，乃至艺术家个人性格等等的研究发掘，那是一种比较传统的研究方法，而将展览和策展人的工作与艺术创作关系纳入到当代艺术史中加以研究论述，则丰富了视觉艺术研究的视野。”他进一步提炼自己的观点：展览本身是策展人“创作”的一件“作品”。原文是这样的：

　　策展人其实也是面对纷繁的历史、当代文化，艺术家的创作分析，乃至个人的考察、思考、研究的范畴，试图通过展览的主题、策展的理念和展览本身，包括撰写的展览论文、画册文本的编辑等等，提示出策展人对艺术对文化的一种观点。只不过策展人的认知是通过他策划的一个展览来给予支撑和呈现的，而这个或者是个展或者是联展的展览又是由艺术家的若干作品来构成的。也就是说展览本身是策展人“创作”的一件“作品”。

　　从汉斯·乌尔里希·奥布里斯特到冯博一，我非常同意二位先生的观点，但是我们需要思考一个问题：为何策展？——理念之外，我们该如何有效传达策展。首先声明，笔者无意挑战两位先生的观点，此文只是一种探讨；其次，策展的观念非常重要，但是一味追求观念言说的实验和创新，而忽略策展传达的观念是否有效，这种做法值得商榷。因此显得尤为重要的是，我们需要停下来，回望“我们为何策展？”此乃不改初衷真英雄。正是基于上述的动机，结合经验，才有了此文。通过“懂木石之性、“将通感转化逻辑”、“解释学循环”、“动观”四个策展方法，我将策展观念杂糅到自己接手过的展览项目当中。

　　（一）懂木石之性

　　善策之人，根据对象，适时调整自己的策展方法。它的前提，在于跳脱自我，站在观展者角度，回望自己。正如《孙子兵法》里的“木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。”此法终以不变应万变。

　　不同年龄层的观众理解展览的方式不同。作为策展人需要以“懂木石之性”，阐释展览的观念。以中国工业设计博物馆策划的“30年300件：国人的记忆展”而言，它的受众为专业知识群体或中老年观众。面对儿童群体，我们特别设计了一套面向低龄层受众的教材（图1）。

　　巡展项目需要面对的情况除了受众的年龄层，还有地域性的问题。尤其海外策展人的理念容易停留在专业领域内。因为他们对当地观众的认知和审美水平不了解，所以策展理念传播效果受到一定影响。比如以“法国食物设计2015上海展”为例，法方策展人的理念在展示传播过程中，很多中国受众表示理解困难。后与法方策展人沟通，笔者重新撰写策展导览词，定制一批阐释站牌（图2、3）。

　　上述的“木石”在于展览外部，策展人还需搞定展览内的“木石”。展览作为一个项目，需要在机构内进行立项。财力、人力、物力对策展人而言，就是“木石”。每次的展览空间、费用、人手都会发生变化，你需要采用说服、应变等方法。

　　（二）将通感转化逻辑

　　我们需要思考：如何将策展观念进行有效的视觉呈现？如果策展人是连结展品和受众的抛物线，当你把观念抛向空中，若太大，受众不敢接；若太小，受众看不到；若丢的方向不对，受众接不到。恰恰审美的判断力对于受众来说，就好像策展人丢出去无效的骰子。正如康德在《判断力批判》［5］一书中提及的“在审美的判断力中却是归摄到一种只是可感觉到的关系”，对于本土受众，这种可感知的关系，在多数情况下，被漠视或被忽略。因此，策展人需要将通感转化逻辑。它的有效途径是把逻辑的判断力归摄到概念之下。其前提是，探索文档的基础性研究和哲学文

　　化。

　　以“Home+House2014”上海展为例，笔者想表达的观念其实是“日常的陌生化”。它属于通感的审美的判断力，对于受众很难感知。笔者希望抛出去的骰子，能被接到。后来笔者做了两件事情：一个是，在阐释展览时，做了个思维导图；还有一个，把通感转化成逻辑的文字。挨个来看：

　　上图是笔者在展场设置的思维导图。受众结合导图和下面的文字，成功地将审美的通感转化成逻辑（图4）。这个展题来源于笔者对“家”本身能否再设计的思考。家，几乎是从设计本身来讲最容易想到的对象。它已经拥有无数好的设计，比如房屋、家具、日常生活的器物等。因此，笔者似乎继续执念在设计本身变得没有特别大的必要和意义。是否存在另外一种可能呢？在中文里，这个简单的汉字，太过常用与普通，使得以中文为母语的人几乎没有人在使用它的时候停下来想想背后的意义。反倒是相比汉语机械而单调的英文在用不同的词汇表达：home，house，还有family。事实上，即使是从“家”的汉字结构上就能看出它不仅仅包括了实体的房屋，也包含了人在其中的日常，后者更是对前者倾注了无限的热情与智慧。由于我们太习惯在每日的生活里见到“家”，我们便无法认识其深意。而如果我们把“家”字当作一个活的存在，即便是在一本字典里，我们也能更接近读出其真正的本质。

　　上海，这个西方文化与东方文明交织，陆地与海洋交界，人口密度位居全球前列的城市，孕育了无数的生活智慧，而这些智慧最直接而自然的倾注对象就是家、房屋、家具，以及日常的器物。一方面，先人的生活经验与习惯，对当下生活的适应和创造，都是对居住对象的设计，材料，空间，以至于居住行为本身就是设计；另一方面，人与人直接的社会接触，都是以家为基本展开，父母写给远方子女的家书，划满圈圈点点的挂历，这些人与人交往的印迹，已经不仅仅是简单的物件，他们同样是以别人从末做到的方式捕捉到的鲜活。

　　试着把笔者的观点往前推进一步，诞生“Home+House”2014上海展。笔者是如何开展工作的呢？自然的内在力量远比我们想象的更为强大，“家”作为居住对象，肯定适应于亚热带季风气候。因此第一单元在亚热带季风气候条件下讨论上海人的筑造。笔者更视其为一种“沟通”，是生活在该区域下的人类或社群，与自然有效地沟通结果。那么，它的沟通方法是什么？就上海地区而言，最有代表性的，要算“里弄”。换句话说，“里弄”成为人与自然的沟通方法。而它一脉相承的营造法式，通过整合“东西”，信息被转化为一种新的生命形式。这是第二单元“营造法式”；若再缩小“沟通”的范围，人与器皿的沟通方式（图5），建立在人与材料、使用习惯与原料的“适用设计”。另一方面，人的“日常交往”是关于人与人的交往，其表征的恰是“物”，背后的载体是“人”与“人”。这就好像上海人习惯把咖啡和油条放在一根跷跷板的两端。“咖啡”和“油条”作为“物”成为上海人日常交往的形式和形状。这种“日常”被上海人倾注无限的想象力和设计智慧，也让笔者用别人从未尝试的勇气去捕捉“家”的鲜活。刚好印证了法国的社会学家列斐伏尔（HenriLefebvre）的观点：“在日常生活中，使人类和每一个人成为一个整体的所有那些关系获得了形式和形状。”

　　（三）解释学循环

　　《TheManualofMuseumExhibitions》交代了经典的策展流程，但笔者认为，用解释学循环［6］去策展更恰当。从施莱尔马赫、狄尔泰、海德格尔到伽达默尔一路下来的解释学理论，对于策展也同样有效，尤其体现在策展传播效果的精确性上。从解释学看，策展不是固定不变的，而是通过受众的选择、批判而不断前进的。策展人的观念不是展览中的全部，虽然它必然在理解中起作用，但是让受众以逻辑的概念去理解策展人的观念，不失为策展循环的解释学表现。具体的策划流程如下：

　　1.对受众进行有针对性的调研。

　　收集有关本项目的各种资料，包括文字、图片以及录像等活动资料。评估观众数量

　　的多少和展览面积的大小。对收集的资料要分类编排，结集归档（图6、7）。

　　2.制定详细完整的展览策划方案。

　　确定展览的目标，会展的规模，展品的选择。策展人收集完数据后，可分析总结如下信息：比如，展览的主题、票价、受众群体。它们为策展的观念传达提供现实依据。

　　（四）动观

　　在策展时，笔者利用展墙划分空间，延长或缩短展线，制造“静观”的空间，帮助受众更好地理解策展观念。中国园林谈及的“静观”，是指园中予游者多驻足的观赏点［7］；“动观”就是要有较长的游览线。借用中国园林的动线设计，笔者认为受众的参观视角谓“动观”。策展人的观念其实不仅可以用展品来转化，也可以用蜿蜒的展线，多样化的展示手法，令受众沉浸其中。

　　我们先来看一张布展平面图，“动观”与“静观”被“节奏”的“舒缓”串联起（图8）。

　　将园林的“对景”比照“动观”和“静观”。对景是从乙处观赏甲处（受众站在“动观”线上，望向“静观”的展品），在平面构图和立体造型的视觉中心，起主导作用。对景分为直接对景和间接对景，直接对景是视觉最容易发现的景色（对照上图，节奏，属缓），即人视线可以一目了然的景物，间接对景并非在视线的主要动线上，而是在隐蔽处，是当你一个转身，一下回眸隐隐约约瞥见的景（对照上图，节奏，属急）。

　　“动观”对于受众而言，除了节奏的急缓，还需要留“气”。它是什么意思呢？策展人经常会遇到异形空间，从受众的角度来看，算是“漏气”。一漏气，就像你看书，中间被打扰，影响看书的效果。策展人要像修剪树枝一样，清理掉异形空间，帮助受众留住“气”（图9）。

　　注释：

　　［1］汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（瑞士）.策展简史［M］.北京：金城出版社，2012.［2］汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（瑞士）.关于策展的一切［M］.北京：金城出版社，2013.［3］侯瀚如.策展的挑战［M］.北京：金城出版社，2013.［4］TheManualofMuseumExhibitions，Lord，Barry（EDT）/Lord，GailDexter（EDT），AltaMiraPress，2001-11-28此书的策展流程是：第一步Formulatingtheexhibitionconcept筹划形成展览的概念（展览的中心思想，即展览是关于什么的，为什么要做这个展览等问题。书中认为这一点是策展工作的核心。）；第二步Curatorialresearch策展研究（发展和支撑展览的概念、藏品及其他形成展览的材料，研究的质量很大程度上影响着展览的实现。）；第三步Collectionevaluation，selectionanddevelopment藏品的评估、选择和发展（制作展品清单，考虑租借、征集展品等问题）；第四步Documentation藏品记录（为说明牌提供信息，以解释展品）；第五步Conservation藏品维护（在达到展览目的和降低藏品损坏风险之间折衷，常需要conservators、策展人和其他博物馆人员之间的协调）；第六步Preparationoftheexhibitionbrief为策展陈述做准备（这份陈述是对展览内容和目的的总结，作为团队成员在制作展览过程中可以参考的一个检验标准）。

　　［5］康德（德）.判断力批判［M］.邓晓芒译，北京：人民出版社，2002.［6］解释学循环。指在对文本进行解释时，理解者根据文本细节来理解其整体，又根据文本的整体来理解其细节的不断循环过程。其由德国施莱尔马赫正式提出。后被狄尔泰继承与发展，认为解释学的循环包括相互依赖的三种关系；单个词与文本整体的循环；作品本身与作者心理状态的循环；作品与它所属的种类与类型的循环。海德格尔后丰富该理论，认为对未知文本的理解，由被理解的前结构所决定。伽达默尔继承了海德格尔的观点，并外延传统与理解之间的循环关系。

　　［7］陈从周.陈从周全集［M］.南京：江苏文艺出版社，2014.葛斐尔

　　中国工业设计博物馆执行馆长、策展人。

篇四：策展理念是什么

　　

　　作者：杨效俊作者机构：陕西历史博物馆,西安710061出版物刊名：中国博物馆页码：102-109页年卷期：2018年第1期主题词：博物馆;陈列展览;策展;丝绸之路;文物;长安摘要：“长安丝路东西风”展览结合地域优势、发挥博物馆综合实力，同时超越地域性，在欧亚大陆的宏观视野下反映以汉唐长安为代表的东方文明通过丝绸之路与西方文明交流、互动的过程。策展过程中从选题、内容、风格方面探讨丝路主题展证的创新表达、突破以往展览以文物为重心的格局，注重表现文物所体现的人文、财富、工艺、信仰、文化方面丝路价值．表现丝路所传递的能量，以动态表观讲述长安丝路故事．让观众在参与互动中真正体会活起来的文化遗产。

篇五：策展理念是什么

　　

　　vhuameihua/绿化美化──第九届中国（北京）国际园林博会特色的构建■强健盛世兴园林。当前，全国各地举办园林园艺类的博览会此起彼伏：世界园艺博览会、中国国际园林博览会、中国绿化博览会、中国花卉博览会、中国园林博览会等在不同的城市接踵而至。这些博览会的兴办，标志着我国园林绿化事业正在跨上一个新的发展阶段。对于举办这类博览会的城市而言，如何办出自己的特色是一个新挑战，新课题。笔者有幸从申办第九届园博会开始就参与了园博会策划筹办工作的全部，与筹办团队一起学习了其他城市举办园博会的成功经验，并结合北京的情况努力把第九届园博会办出自己的特色。本文就谋划策展第九届园博会过程中的体会，归纳一下第九届园博会的特色，与其他待办此类博览会的城市进行交流。园林历史文化艺术科技形式，演奏出一曲人类保护生态环境，实现绿色文明，建设美好家园的交响乐章；“盛世园林”的意思是展示我国经济社会文化的发展给园林绿化事业带来的发展机遇，同时反映我国园林事业自身发展取得的辉煌成就。在这个主题之下，我们的口号是“园林城市，美好家园”。同时，围绕主题，口号，我们通过园博会，要向人们宣示一种思想，即：告诉人们园林的真谛是什么。我们用两句话来说明园林产生、存在和发展的意义：“园林——人与自然相和谐的最好诠释”；“园林——人类理想家园的最高境界”。这也是本届园博会的立意。第一句话：“园林——人与自然相和谐的最好诠释”。人类自从有了剩余产品，便产生了交换，从而产生了“市”。为了保证市场不受外敌的侵扰建设了“城”。自从有了城市，人便逐渐与大自然拉开了距离。然而，人类离不开自然，城市越发展，人类回归自然的愿望越强烈，所以便开始在城市进行植树等营造自然的活动。园林便是这种活动发展到一定程度时的结果，从前人栽树，后人乘凉的最基本的生态功能的需要，发展到融入人类丰富精神文化的创意成果和形式美感。这种活动的过程和结果，不正是人与自然和谐相处的最好诠释吗？“虽由人作，宛自天开”，“天人合一”说，是人与自然和谐的哲学思考和结论，也是中国园林不断追求的理想。第二句话：“园林——人类理想家园的最高境1.第九届园博会主题、口号和立意策划的特色园博会的主题是一届园博会的灵魂所在，它宣示了一届园博会所要表达的基本思想。主题应当反映当代园林绿化发展的主流思想，又不能与历届园博会的主题雷同。第九届园博会正处在全球气候变暖，绿色环保、低碳节能、循环经济等要求日益增强的历史阶段，正处在我国城市化进程不断加快，园林绿化事业高速发展的历史时期，在主题的立意上必须反映其核心内容。经过多轮研究，请咨询公司策划等过程，最终确定了“绿色交响，盛世园林”这一主题。“绿色交响”的意思是通过各种4界”。人类从森林、山洞中走来，自从人类自己建造居所以来，试想还有什么形式的居住场所能比得上园林式家居更舒适、更美好呢？把园林比做人类理想家园的最高境界这句话恰如其分地表达了建设园林城市的重要意义。以上通过主题、口号和立意的策划，我们为本届园博会确定了要表现的精神，突出特点是对“园林”进行了全面深刻的诠释。博会，为地方发展做出贡献。vhuameihua/绿化美化地方经济社会发展的需要，充分考虑展会结束后园博园的永续发展，使园博园成为一届永不落幕的园如何把上述三方面的需求有机统一起来，我们认为园博园的建设应该达到“好看、好玩、好学、好用”的目标，主要从以下几方面入手：2.1从行业发展的角度出发，力求园博会拓展交流深度并扩大展示领域。2.1.1建设中国园林博物馆作为园博园的核心。这是新中国成立以来唯一的国家级的园林博物馆。中国园林历史文化博大精深，号称为“世界园林之母”，理应建设一处博物馆全面进行展示。而园博馆的建设，填补了国家级博物馆的空白，将永久性地成为行业展示、业务交流、教学研究、科普宣传的一处重要场所。中国园林博物馆位于鹰山东南山坡，以山顶永定塔为构图中心，建筑延承中国造园传统，依山就势、错落有致，馆外环境巧于因借，形成园中有馆，馆中有园，观中有游，寓教于乐的独特展览体系；建筑风格采用南北传统园林的现代表现形式，大气典雅，凸显中国园林特色。园林博物馆是整个园博园的核心，园林历史文化艺术的展示由此向整个园区幅射，形成有机联系。2.1.2建设“数字园林博物馆”成为国家门户网站。在建设实体园林博物馆的同时，建设数字园林博物馆。实体园林博物馆有的内容，数字园林博物馆都有，实体园林博物馆没有的内容，数字园林博物馆也都要有。此数字园林博物馆要分期建设，坚持数年，成为一个有海量数据的巨型风景园林数2.第九届园博会建园策展思路上的特色经过全面总结以往园博会的经验，认真研究本届园博会的基本情况、深入思考规划策展创新的原则，确定了本届园博会的六大特色：第一，是园林历史文化大百科全书的园博会；第二，是生态修复化腐朽为神奇的园博会；第三，是全面展示应用生态理念和先进技术的园博会；第四，是享受精品园林艺术和丰富文化盛宴的园博会；第五，是永不落幕可持续发展的园博会；第六，是文化繁荣促进区域发展的园博会。博览会本意在博览，园林博览会是我国园林行业的最高级别的盛会，意在向国内外展示我国园林事业发展的成就；为广大园林绿化工作者提供一个交流展示的平台；建立一个向全社会展示园林绿化对于城市生态环境和景观风貌重要作用的窗口；向广大人民群众提供一个普及园林绿化知识寓教于乐的场所；同时，作为举办城市来说，园博会为城市增加了一处特殊的城市公园，对于拉动城市或区域经济社会文化发展具有非常重要的作用。具体说，在园博会的策展办会思路上要兼顾三方面需要：一是要兼顾行业发展的需要，要展示行业发展的成就，为园林绿化行业提供一个交流的平台；二是要兼顾广大人民群众的需要，创造一处集游憩观赏性、知识教育性、趣味娱乐性、参与互动性的特殊公园；三是要兼顾中国园林博物馆效果图5vhuameihua/绿化美化技术。2.2从广大观众的角度出发，力求丰富园博会的看点，内容动静结合，活动雅俗共赏，享受参观过程。2.2.1要把园博会办成园林历史文化科技的“大百科全书”。充分利用园博馆全方位地普及园林历史文化科学知识。利用数字园林博物馆及园区内外的终端设备可以随时随地查阅园林历史文化艺术科技的信息。参观园博会就是上一堂趣味十足的园林知识普及课。国际知名设计师彼得拉茨在考察园博园后北京林业大学作学术报告据中心、科普网站、网上大学。2.1.3通过设计师展园为业内人士提供展示窗口。面向国际征集设计方案，吸引世界著名的风景园林师参与园博会的展园设计建设。目前请到了世界著名的美国的皮特活克、德国的彼得拉茨和日本的三谷三位风景园林师参与大师展园的设计，并借机分别举办了三个专场大师学术报告会；同时面向国际国内征集其他设计师园的设计，收到大量作品。从其中选出27件入围作品，评出了5个优秀奖，11个鼓励奖和11个入围奖。实现了办会过程中的行业交流。2.1.4对园林绿化作用和行业科技水平进行全方位展示。如垃圾填理场废弃地利用的展示、各种园林绿化方式的展示（如垂直绿化、屋顶绿化、停车场绿化、阳台绿化等等）、园林绿地防灾避险功能的展示、绿化对于降低噪音的展示、园林废弃物循环利用的展示、雨洪和再生水利用的展示、绿色能源利用的展示、园艺花卉利用展示等等都有全面的展示。2.1.5最大程度地应用园林园艺展示手段。我们要在本届园博会期间举办全国立体花坛和花园小品大赛，充分展示各地在花卉、园艺应用方面的水平，交流花卉、园艺应用方面的经验。2.1.6大力推崇和鼓励创新型节约型园林展示。园博园公共区域的景观、绿化设计上可以继承、摩仿、参与和引用现有的各种成熟和成功的、在行业内公认精彩的表现方式。但是更重要的一定要有设计创新，要有“完全自主知识产权”的作品。让行内的人看后为之眼前一亮的作品。不能全都是照搬他人设计。特别希望展示园林新理念、新材料、新62.2.2展示园林各种要素和不同特色的园林景观。要有各种园林造园元素的展现，如园林植物、园林建筑、园林景石、园林雕塑、园林小品、园林科技等。每一类关键的景观元素都要有牌示、电子解说、视频终端等不同方式的科普说明，让游人能够在观赏中得到园林历史文化科学知识；，不论走到哪个角落，都能学到园林文化艺术知识，成为一座园林生态文明、园林文化艺术的大课堂。2.2.3把园艺花卉手段用好用足。从各种园林园艺类的展会情况看，室外的花境、花坛、以植物为主的园艺小品和室内的插花艺术、盆景艺术等等，往往是游人最喜欢的观赏内容。所以要想尽一切办法增加此类展示。我们有锦绣谷作为花卉园艺集中

　　展示的公共区，同时还有全国立体花坛和花园小品大赛，在主门区内有一处巨型立体花坛，即作为开幕式的背景，又在开幕式后作为一处具有视觉冲击力的花卉艺术景观，公共园区内也有各种花卉园艺形式的展示，同时继续做好室内花卉盆景展。2.2.4丰富展会期间的多种文化活动，引入文化创意理念。请文化部门按照园博会的展期，编排不同形式的文化活动，动员全市专业和业余的文化团体参与演出活动，使观众不仅能够观赏静态的园林园艺，还能欣赏到不同文艺演出，比如在北京园内的恰当时间演出京剧；在江南园中演出评弹；在公共演出场地演出小型音乐会等等；力争引入动漫形象的园艺化表现方式，以增加展会的吸引力。2.2.5增加互动参与活动。如天天园艺展园可以让小朋友进行植物种植体验。又如开展“我是园林设计师”活动，用园林建筑、山石、植物模型自己设计小型园林，请专业园林师进行点评。再如进行拆装古建筑斗拱比赛，在娱乐中学到古建筑知识。还有如开展“美在园林”摄影比赛、在数字园林博物馆中体验园林之美等等。vhuameihua/绿化美化日式展园效果图伊斯兰式园林效果图2.2.6设置完善的服务设施。合理设置服务区的半径，让游人的需要能够及时地得到满足。根据不同年龄段的游人，设置不同的服务设施。如在三个展园组团中专门设置了三处儿童游乐场，采用世界上最新潮的儿童游艺设备开展体验活动，等等，让游人充分享受园博会。2.3从永续利用的角度出发，创新规划策展建设“永不落幕的园博会”。2.3.1创新建园主体模式和展示内容。打破以往儿童活动场效果图（意向方案）园博会都是以城市为单位建设展园的模式，对于地方园林特色鲜明的区域，采取以省为单位集中建园的形式，建设相对完整的地方特色突出的园林；在展示内容方面，设置了古代民居展示区，集中展示各地特色的古民居。这些方式都便于展园在展会后的长期发展和永续利用，即为游人需求提供了各种的服务，又会产生一定的经济社会效益。2.3.2创新国际展园区规划策展思路。国际展园往往是园博会邀展建设的一大难题。由于体制不同，邀请外国城市或组织、企业参展难度很大。以往园林园艺类的博览会往往是由国外的设计师出设计，主办城市政府出资进行建设，挂外国城市名展闽南园效果图示。由于投资不足和用地面积较为局促，所以往往vhuameihua/绿化美化文化展览、设置餐饮、售卖纪念品等。2.3.3创新服务配套设施规划。要兼顾展会期间和会后利用，科学合理配置服务设施。大型展会由于一段时间内人流量集中，往往对各类服务设施容量需求巨大，而展会一闭幕游人量迅速下降，造成过量配置的服务设施闲置或浪费。本届园博会本着“立足平时需要，兼顾展会容量”的原则对服务配套设施进行设置。在满足平时需要的基础上适当扩原国际展园区规划容，不足部分全部以临时设施加以满足。同时辅以必要的展会期间运营的软性管理措施，来保证展会期间的各种需求并避免永久服务设施过多造成的浪费。以降低会后的长期维护成本。2.3.4创新重大项目区域带动方式。园博园对于长辛店地区的发展具有重大作用，为此我们与区政府一起协调市规划部门对于园博会周边的控规进行局部微调，以更好地发挥园博会对此区域促进发展的作用。会后，主展馆将结合中关村科技园丰台西区的建设，拓展成为区域地标性文化建筑。将园博调整后的国际展园区规划园与周边旅游景区实行合作，优势互补，打造集游览、休闲、度假于一体、独具特色的北京西南部都市文化休憩公园。展示效果不太理想。本届园博会调整了原国际展园规划并进行了创新性策划：按照世界园林三大体系（中国园林、欧洲园林、伊斯兰园林）分别集中用地进行建设。国际展园区用6万平方米建设欧式园林、1.2万平方米建设伊斯兰式园林。考虑到日本园林在东方园林中比较典型，因此用8000平方米建设一处日式园林。由于用地集中，具有一定的长期利用价值，三处园林都已经有了投资方，其中欧式园林投资2亿元人民币、伊斯兰式园林投资4000万元人民币、日式园林投资800万元人民币。这三个展园采取“创作加摩仿”的方式，即采用典型的异国园林元素，有机地组合到一起，形成特色鲜明的园林，让游人不出国，也能看到世界典型园林的形象。同时，为了吸引更多的国家参展，利用三个大园边角处规划了50至300平方米面积不等的小型展览花园，由于用地面积较小，投资量降低（每个约5至10万元）吸引外国参展的可能性大大提高。目前，已经有27个国家的33个城市确定参展，全部是参展方实际投资进行建设。国际展区三个大园形成的园林建筑和景观，展会后可以在符合公园管理相关限制条件下，长期形成一定的经济社会效益。如可以举办室外婚庆活动，其建筑内可以举办83.第九届园博会规划设计上的特色3.1园区选址上利用废弃地化腐朽为神奇。园区选址在北京城市西南部发展落后的长辛店地区，是市委、市政府确定的加快城市西南部地区发展战略中“一带五园”（“一带”永定河绿色生态发展带；“五园”园博园、莲石公园、永定河文化园、晓月园、门城公园）其中的一园，是城市规划绿地。总面积267公顷。此地中原有140公顷，是挖沙取土的废弃大坑，最深处30米。后成为城市西部地区拆迁改造的建筑垃圾填埋场。填到大坑还剩20公顷时北京园博会决定选址在此，并决定充分利用原有未填满的大坑稍作地形处理，因地就势造园，把此坑建设成为公共园区的一片亮丽的风景——“锦绣谷”：设计为独具特色的下沉式花谷景区，其中设计有瀑布跌水，花溪花谷，花屋茶室，台地花园；层层绿色台地是利用生态手段处理填埋垃圾的立体绿化展示。高低错落的参观游线，目不暇给的花卉布置，使整个园区具有丰富的空间变换和趣味盎然的花卉景观。在垃圾填埋场上建成

　　一座绿色生态、景色优美的园博园区，真正成为生态修复的示范和生态型园林的典范。3.2园区布局上变不利条件为规划特色。园博园用地是一处狭长的不规则条状地块，最宽处810米，最窄处230米，从西北到东南全长近5000米。园区一座山体面向主园区的部分陡峭并有两条铁路穿过；园区南部还有一条高架铁路——京石高铁专线穿过，这些不利条件给规划设计工作带来了较大的挑战。为了解决这些不利条件带来的影响，我们把园区规划为“一轴、两区、三点、四带、六园”。“一轴”：即是园区公共部分的主要景观轴线和人流通道，采取弯曲的线型，找到与永定塔的不断变化的对景关系，使窄长的用地富于游线上的变化，避免了狭长的地形带给游人的单调感。“两区”：鹰山森林公园区和锦绣谷景观区。利用原有地形地貌，丰富园博园的竖向变化，鹰山形成一处安静区，锦绣谷形成景观高潮。“三点”：即永定塔、园博馆和主展馆三个重点标志性建筑。“四带”：随四个主要门区形成的园博园区与周边城市规划的景观通廊，把园博美景延伸到城市。“六园”：古民居展园、传统展园、现代展园、国际展园、企业设计师展园、功能性湿地景观展园。园区景观风格由西北向东南从传统风格逐步过渡为现代风格的节奏控制。如此的空间布局最大限度地把不利条件变成了有利因素。对于穿园的铁路，采用植物遮挡的方式进行处理；同时对高架铁路，通过密植乔木遮挡、园艺化的处理等方法，力争把这一不利条件变为有利条件。把它变成为一道独特的风景线。3.3空间尺度上兼顾大气恢宏与亲和舒适。我个人认为，我国以往大型博览会园区规划往往特别注重大气恢宏，大门区、大广场、大轴线。这与我们的大国气度、大家风范的心理习惯有关。但是往往在关注空间尺度亲和力和舒适度方面不够。这种规划一来感觉“包子皮太厚”，走了半天还没有看到实质性内容；二来游览的舒适度也必然会受到一定影响。而园林是人与自然和谐的最好诠释，是人类理想家园的最高境界，所以园林博览会在空间尺度上应该更加突出亲和力，不求大、不求广、不求高，突出考量人的尺度，人的视点。本届园博会特别注重处vhuameihua/绿化美化理好开敝空间的尺度与亲和力舒适度之间的关系。比如园博园的各个门区，既照顾了门区形象的大气宏伟，合理规划功能的需要，同时又兼顾了舒适的要求，在开阔的地方种植遮阴良好的落叶乔木，体现园博会绿色、生态的理念。同时合理规划服务区和公共游憩空间半径，使游人游览休息节奏适度，最大限度地提升享受园博指数。我们还要求设计单位在深化设计时要有强烈的园艺手段应用的意识。在一切可以展示园艺的地方，都要尽可能地运用园艺手段，请专业花卉园艺设计师参与到公共园区的深化设计中来，把园艺创造性设计用到极致。3.4设计理念上切实体现生态优先。布满绿阴的园博轴，平均宽度26米，在保证一定的开敝空间景观需要的前提下，特别在轴上种植了落叶乔木；同时，在所有一、二级园路两旁采取行道树或自然种植的方式栽植乔木，在争取生态绿量最大化的同时，达到为游人遮阴的效果。在坚持生态优先原则的前提下，把公共园区的各方面功能有机地统一起来。比如：恰到好处地展示园林文化。当今园林绿化建设中，比较难以把握的是如何表现文化。本届园博会引导人们恰当地表现文化主题。采取点到为止，举重若轻，小品结合功能的方式，在公共区适当的位置，表现北京地方特色的文化元素。在条件具备的一级路设置自行车道，既体现绿色低碳的游园方式，又解决园区狭长走路疲劳的问题。第九届北京园博会正在紧张筹建过程中，由于多种因素，实现以上规划策展目标还要克服很多困难，我们在住房和城乡建设部以及北京市委市政府的正确领导下，在全国园林同行的支持下，一定努力为全国园林同行和人民群众奉献一届出色的园博会。9

篇六：策展理念是什么

　　

　　—00—当代艺术策展观念的变革及其美学问题域的构成—以瑞士策展人奥布里斯特的“对话”策展理念为例—刘琛,邱正伦（西南大学美术学院，重庆400715）摘

　　要:瑞士策展人汉斯?乌尔里希?奥布里斯特（以下简称奥布里斯特）凭借其独特的策展理念，将当代艺术的展览场地从

　　传统的博物馆、美术

　　策展

　　了

　　家中的、一种方法论展开的。

　　、下

　　中，世界

　　的艺术策展人之一。

　　的20世90年代的艺术

　　出了巨大贡献，同时也改变了“”

　　的可能性。纵观奥布里斯特的策展理念，无疑是将“对话”

　　艺术策展的现状来看，“对话”已俨然

　　的策展

　　上升为一种文化

　　！关键词：当代艺术;策展；对话；奥布里斯特中图分类号:J0-05文献标识码:A

　　文章编号:1671-444X（2021）01-000-

　　04国际

　　DOI

　　编码：10.

　　15958/j.

　　cnki.

　　gdxbysb.

　　2021.01.002采说艺术是

　　与众不同、在别处的欲望，奥特的策展理念可谓与尼采的主

　　出一辙。”，1993年划的不可胜数,但无论是策划官方的，亦或是策划诸

　　年展这种学术性的展览，这出的策

　　是不断

　　破，试摆脱既有的中的形式与1991年7月至9月间，奥

　　燕子街1特在瑞士的圣加仑市的中

　　了“，进一转起了“迁徒者”

　　黎现代艺术博物

　　（了25艺术家同时在巴空间的。正奥

　　特所说：“是和巴黎之外参与其中），1994年（Cloace

　　Maxima）中

　　污

　　理厂的“大下

　　”

　　的，艺术

　　在我

　　料不到的地方，展览空间作为实验室的想

　　意料不到的、最大的和未计划的“话”作为方

　　变成当代艺术，2005年在挪威的阿斯楚普费利现代艺术博物

　　的“美利坚不定国”采用了自主的空间，给

　　艺术家一

　　。”

　　&1"奥

　　特的策展观念是和实践形态，需要明的是，这的空间来展同策划的他们的作品，同年与

　　策

　　所说的“对话”不

　　“交流”，作何理解0正

　　前苏联文艺理论家、家巴

　　所言：“话的着

　　届广

　　年展，试

　　国际

　　与中国语境相连语言的交往，这是话的本质。它重视语言行为

　　中自我意识与他人意识的相互作用。在对话中，对话接，探讨一个特殊的现代化实验空间。奥布里斯特策收稿日期:2020-11-20作者简介:刘琛，西南大学美术学院博士研究生,研究方向：当代艺术展览与策划。

　　邱正伦，西南大学美术学院教授、博士生导师，研究方向：艺术美学、艺术人类学。

　　贵州大学学报?艺术版

　　第35卷

　　总第121期2021年第1期—00—的参与者都

　　人是具有

　　在。""&2"

　　方视为

　　的他人来看待，的他派、—，—直到20世纪

　　出现的-权利的他人意识，它与我们的意识平起、未来派、表现主义、风格派、达达主义，这、随心所欲的艺术

　　。不仅导致了艺术在实践形态及策展观念的转向了对话坐，"我本人的意识因为与它相关联才能存

　　些追求前卫和先锋特质的艺术流派的出现，使西方现

　　代艺术

　　走向了自由、现代艺术与古典艺术的家约瑟夫?格里杰利(Joseph

　　Gegeiy)声音，而交流缺少具体化的语言存也指出：“话是空间中一种同步的沟通，涉及姿态、视觉信号和

　　形态上的转变，同时也导致了

　　转变，形态从现代艺术的在，它通常介于两

　　话和交流隶属两

　　之间”

　　&3"2。上述观点表明，。对话是主体间的一种沟通方式，讲究“同步性”和“在场性”，而交流则侧重于

　　信息之间的一换与传播，讲究信息间

　　。当代艺术在策展中为什么要以“主间性”为，以“对话”的方式来

　　？因为在

　　“主性”的方式(Ser-和方法。从奥

　　特2006年在

　　形

　　的现代主义艺术那里，艺术通常是远离日常经验的，pentina

　　Galleie)发起的“马拉松

　　”，可以看出与大众日常经验

　　一定的。艺术家追奥氏之所以

　　与来自不同领域()的行对话，正是试图通

　　、科学、文学话的方，把当代的是源于奥氏求的是

　　意识的表达，是

　　的资本主义社会

　　所进行的政治批判。从一维度来看,现代艺术之所

　　来搭建当代艺术与

　　域间沟通的艺术世界建造

　　(奥

　　特

　　参

　　国

　　以选择拉开艺术与现实世界之间的，也正是为艺与不同领域和学科对话的场所“马拉松”

　　特的世纪

　　术不被资本主义政治所

　　而

　　的。当然，这一也让现代艺术与现实世界越走越远，最终在，因为其缺两者之间产生了巨大的鸿沟。当代艺术在策展观念

　　上的变革正是为填补这一鸿沟，让艺术回归到现实世

　　界与生活相

　　而

　　的。经验成了

　　家的，因此奥氏试图通

　　谈的形

　　来

　　艺术之间

　　话的)

　　。一、从“独白到对话”——

　　当代艺术策展观

　　从策

　　的践形态来看，现代艺术在形念的变革奥布里斯特把20世纪的展览史称为“激进的展

　　览史”“验史”，在他看来，“激”就是20世纪的主

　　。在激进的20世纪，经扮

　　艺术家代理

　　是追求自足的，在审美上是追求自律的，重

　　.感和精神世界的表

　　然导致现代艺术脱离日常一形态

　　出了质审美经验。

　　当代艺术明

　　和批判，马

　　1917年交给

　　“艺术家”的作品《泉》，是

　　破这一

　　的。当然《泉》

　　作的的角色。因此，奥

　　特的策

　　动力是

　　常

　　中的主

　　之处并不在，而是

　　了一关系，以“主体间性”为导向，近日

　　活的物活的通

　　一件日以“对话”的方

　　。所周知，“主性”作为一根“红线”贯

　　乱了我们的视觉经验，给西方艺术走出现代主义所

　　以说，的了一

　　之

　　。了要想西方现代艺术的。从19世纪兴起的，主性已成为一种不可代替的精神

　　伴随个现代艺术的。所谓主体性也就是

　　视为唯

　　—的主体，将人的属性以及主观意识不断地放大，且

　　艺术的实践形态从审美的趣味判断转现代艺术艺术的影响——“杜了

　　知的判断，向我

　　造

　　的艺术与

　　活之间的巨大鸿沟，自身中去，让艺术作品自己

　　话。奥

　　特的策展观念深

　　意识观念投

　　艺术创作中，意义的为艺术作者与决策者。所以我们从西方现代艺。激的现代主义艺术家术的展览形态会发现，这一时期的艺术景观已严重脱

　　特?霍普斯"策

　　不

　　为

　　重要”⑶135。

　　的话深

　　艺术的特有属性，艺术家、策

　　术作品意义

　　"，我了当代为当代艺了古典美学的审美

　　不

　　“主

　　性”“主

　　意识”的追捧一直延续到20世

　　的创造者与命令者，而

　　为者。从奥

　　特

　　在瑞士纪，这一主张不仅摧毁了西方

　　经形成的艺术，更是

　　、古罗马就已的“静观式”审美体者和艺术活动的策划的“都

　　我

　　”

　　届广

　　年展的完成，这些验

　　了绝境。不消说，古典艺术与现代艺术自了当代艺术的策

　　观念已从

　　—01—当代艺术策展观念的变革及其美学问题域的构成

　　刘琛，邱正伦艺术的主客体二分迈向了一种多元互动的可逆关系

　　之中。二、从“单一到

　　术的审美意义在展览中生”——当代艺由于现代艺术过分强调独创和超越，拉开了艺术

　　和

　　的，当代艺术通过策展致力

　　变这一状

　　况，突破艺术和生活的界限，沟通科技和艺术、商品和

　　意义的决定者从单一主体变成了

　　主体。可以，奥

　　特在改变

　　的单一基，不仅了当代艺术的文化语境，同时让作品意义具有了无限

　　的。从艺术的形态学来看，原始艺术是人类学的，古

　　典艺术是

　　学的，现代艺术是形态学的，当代艺术是文化学的。&5"当代艺术相

　　现代艺术

　　典艺术而言，其形态是

　　性的，性

　　现在古今杂、东西拼接、不同媒介、不同手段

　　。从艺术的语义

　　来看，典艺术、现代艺术在策

　　中

　　所

　　的是“编码一一解码”的审美意义，艺术作品的意义是由艺术家来决定的，艺术家通过

　　“码”的形式来

　　作品新的定义，而观众通

　　.有

　　与艺术家经验相

　　的“解码”方

　　才能获得作品的意义。如果现代艺术试

　　典艺术中的—要素（、色、思想主）

　　“”的话，当代艺术在策

　　中

　　是致力

　　在

　　的端中

　　一

　　以对话的平台，通

　　一个更大的“细胞城”来给这些不安分细

　　足的，使他们不

　　此，以诗意在一起。在话的“细城”内，与、人与物、物与物，都可

　　以和

　　相处在同一环境中，艺术作品的意义也正是

　　在主

　　间的话中

　　的。文化、创造和社会

　　的。当代艺术家所追

　　求的不是形式的创作而是形式的利用，不是而是致力

　　呈现

　　判文化现状和精

　　神现状。强

　　意识、身意识和在艺术创作中的观念意识，⑷当代艺术的审美意义也正是通过策展，作

　　在一

　　中来

　　。的对话关系和主体间的沟通奥

　　特把“对话”作为其策展的理念与方法，其“对话”的形

　　为两种：第一形式的“对

　　话”是主体与主体的对话。奥

　　特

　　“对话”视为他的，他所有的策展思路都来源于与不同艺术家之间的直接对话，即一问一答的形式。国内现阶段

　　的奥

　　特的著作有：《策展简史》《关策展的一切》《策的挑战----

　　与奥特的通信》《

　　、奥

　　特中国

　　录》。

　　些书籍都是

　　奥

　　特与诸多艺术家和策

　　在不同时间、不同场域之间

　　的对话

　　信录而

　　的。形式的“对话”是“中的对话”，即艺术作品意义中的对话。较前一话形式而言，话的形式更

　　、涉及

　　更广泛，是流动和变的。如果一种形式的对话是趋

　　现意义，为

　　思路的话，形式的话则更的是立足于创造意义这一层面，希望通

　　来创造艺术作品的价值和意义。因此，奥

　　特

　　.览的从美术馆、博物

　　精英文化聚集

　　了、、，采用一种动态的方，艺术作品直接面对观众，和观

　　行对话。这方式不仅打破了

　　空间的束缚，消解了“”

　　中的线性体验，同

　　变了艺术家的作方，了

　　艺术作

　　意义的方

　　。奥

　　特的策展理念一方面将当代艺术作品的意义

　　方式由现代艺术所倡导的前的：模式，转向了在

　　中，同时也将现代艺术以艺术家为主体的唯一

　　者，转

　　了由艺术家一一作品一-一观众去共同生成的关系之中，即艺术作品三、从“术策展的美学到回归生活”——当代艺当代艺术策展中的“对话”审美现象是如何

　　的呢0正

　　前文所言，在

　　“主

　　性”的现代艺术“对话”是被遮蔽了的，甚至激进的现代主义艺

　　术家们从本质

　　是要拒

　　话的。当代艺术在策

　　中将话语权交给了观众，让艺术作品的意义在主体

　　间的对话中

　　。因此以说，当代艺术的“对话”

　　策展现象是

　　在艺术家----作品----观众的“间性”关

　　而形成的。如果说现代艺术在策展中拒斥对话的目的是为

　　了借某种纯粹的或抽象的形式语言来斥责冷酷的资

　　本主义社会，那么当代艺术在策展中所呈现出的“对话”现象，则表明了当代艺术是从一种更加理性

　　的方式去关注整个社会的文化现象。奥布里斯特在

　　1994年策划的“大下水道”展览很好地证明了这一

　　事实。“大下”是奥

　　特在苏黎世做的一次主，的主题是“艺术、污水、粪学和厕所”，奥

　　苏黎世的污

　　理厂变成了博物馆，通

　　夜壶、19世纪的抽水马桶、现代的马桶等生活物

　　贵州大学学报?艺术版

　　第35卷

　　总第121期2021年第1期）11—,

　　态

　　直接呈现在观众面前。

　　强烈的社会面向正是当代艺术的出

　　一一让艺术

　　活与观

　　话,用艺术的表征方式来激发出大家对社会的关注。“大下

　　”

　　一方面扰乱了

　　.展中的线性审美体验，另一方面也将我们的视线从外在的实践形态带到了

　　的语义

　　思考，为当代艺术取得审美合法性提供了一种全新的道

　　路——“语用学”。果从语用学的层面来

　　当代艺术策展观念的转变，我们不难发现，当代艺术的策

　　践形态之所以不同于现代艺术和古典艺术的展览方式，是因为

　　在

　　一媒介的时代，艺术家的工作方变了，随之而来的是艺术作品概念的转变以及语义范

　　方式的改变。我不能用批判古典艺术或现代艺

　　术的那一套

　　来审视当代艺术，而是要结合当代艺术所

　　的具体语境来对其进行审美批判。奥

　　.特策划的“大下

　　”

　　我

　　了

　　一个一一当代艺术的出

　　正是要对现代艺术的审美自

　　行解构，通具体的艺术

　　来

　　艺术与生活的界限。需要说明的是，当代艺术策展观念

　　的转变不意味着要对现代艺术的形态进行并全盘否定，甚至

　　典艺术

　　观世界的再现表征模中，而是力图通

　　来进一

　　一种全新的艺术世界，进一挖掘当代艺术与社会文化之间的内在

　　关联。在

　　新的艺术世界里，艺术通

　　走向了日常化和语境化，艺术品趋

　　化和命名化，传艺术

　　在上的精英姿态在

　　世界中已经不复存在,一切束缚艺术

　　的不和谐要素在

　　都变得话和互动了起来，相渗透的“间性”关从而

　　了当代艺术策

　　的美学话语。结语瑞士策

　　奥

　　特的策展理念（以“主间性”为，以“对话”所）为我

　　了当代艺术策展的生态现象：让艺术

　　现

　　活，去呈现文化现状和精神现状。从策展的实践形态来看，当代艺术追求的是一种

　　开放的语境，“话”成了艺术作品本身的，“话”的形态也进一

　　当代艺术的审美意义从传的主

　　了一

　　动的可逆关系之中。策

　　践形态的转变也进一

　　致了

　　语义；的变。从艺术的语义

　　来看，当代艺术在策

　　中

　　强调的是

　　意识、身意识。当代艺术策展观念的变革同

　　致了审美意义的方式从

　　的“编

　　码”——“解码”的性，转了在主体间的话关

　　中。策

　　观念的变

　　同

　　也

　　我

　　递了一个信号一一当代艺术已从传统艺术的重审

　　美转向了

　　理的关注。参考文献：[1]

　　汉斯-

　　金.巴赫金全集：

　　.策展简史[M].任西[M].晓河，译.石家庄:河娜，尹晟，译.北京:金城出版社,2013:18-188.[2]

　　北

　　[3]

　　汉斯-

　　出版社，1998:5.任

　　[4]

　　.关于策展的一切！

　　M].，.北京:金城出版社，2013..美术

　　方

　　[M].重庆:西南师范大学出版

　　社，2006:135.[5]

　　.美术形态学[M].重庆:西南师范大学出版社,2004:1.（责任编辑:涂艳杨飞）Changes

　　in

　　Curatorial

　　Concept

　　of

　　Contemporary

　　Art

　　and

　　the

　　Composition

　　of

　　Aesthetic

　　Domain:

　　A

　　Cast

　　Stedy

　　of

　　Swiss

　　Curator

　　Obristh

　　Curation

　　Concept

　　of

　　“Dialogue”LIU

　　Chen，QIU

　　Zhenglun(School

　　of

　　Fine

　　Arts，Southwest

　　University，Chongqing

　　400715，China)Abstract:

　　Swiss

　　curator

　　Hans

　　Ulrich

　　ObOd

　　(shogened

　　as

　　ObOd)

　　has

　　become

　　one

　　of

　　the

　　world"

　　s

　　top

　　curatorr

　　in

　　contemporag

　　at

　　with

　　his

　　unique

　　curatooal

　　concepts

　　:

　　transforming

　　the

　　exhibition

　　sites

　　of

　　contemporag

　　art

　　from

　　traditionaU

　　museums

　　and

　　aO

　　galleoes

　　into

　　kitchens

　　at

　　one"

　　s

　　own

　　homes，passenger

　　compaaments，streets

　　and

　　even

　　city

　　sewers.

　　Obasts

　　curatooar

　　concept

　　not

　　onUy

　　made

　　a

　　greatto

　　the

　　aa

　　landscapein

　　the

　　1990s，but

　　alss

　　rendered

　　a

　　pDsibilim

　　to

　　change

　　the

　　“white

　　box"

　　galley.

　　“DiaUgue"

　　no

　　doubt

　　is

　　developed

　　as

　　a

　　methodology

　　with

　　an

　　ovvs-

　　view

　　of

　　Obost"

　　s

　　auratoriaS

　　concept

　　which

　　has

　　been

　　upgraded

　　as

　　a

　　kind

　　of

　　culturaS

　　landscape

　　viewed

　　from

　　the

　　current

　　situation

　　of

　　contemporag

　　aO

　　curation.Key

　　words:

　　contemporag

　　aO；

　　curation；

　　dialogue；

　　Obrist

篇七：策展理念是什么

　　

　　如何做?个优秀的策展?？近年来，美术圈?越来越多的名?、?总、官员当起了策展?，这种热闹的台?挤对了专业化、学术化的策展?式，稀释了美术展览的学术含量。策展?不仅需要很强的专业知识背景和对艺术深?、独到的理解，?且还需要全?的社交能?、组织能?来筹募经费和统筹?事。可以说，策展这个活?不好做，不是??都可以做学术策展?的。但策展?这个舶来词在中国如此泛滥。策展?是什么??是导演，是制??，是保姆，是超级奶妈或奶爸……很全能，然?，专业策展是有门槛的，策展?应该是艺术最后的标准和底线的坚守者。绝?谁都可以成为策展?，侯瀚如说，策展?必须?先是研究者和批评家。其实，作为策展?，仅仅是研究者和批评家还不够。?个优秀的策展?应该具备以下素质：?是能?要全?。策划展览涉及经济、政治、法律、传媒、管理、?理、?际关系等??的知识，因为任何???都可能决定或左右?个展览能否取得成功。?是体?充沛。策划?个成功的展览是?项相当困难并且繁琐的?作，必须协调全局也要掌握细节：从与艺术家的联系、场馆的协调、?员的统筹安排、直?艺术品的摆放等，策展?都要做到?中有数，所以，没有充沛的体?和旺盛的精?是?法成为?个优秀策展?的。三是具备丰富的美术史知识。策展?理应是?个够格的艺术评论家，要对各个艺术流派和艺术潮流有?够的认识与研究。四是拥有??的学术主张。展览的主题是检验策展?能?的重要??，好的策展?会把?些潜在的问题通过展览提升为艺术话题，提供给社会讨论，以激发?们的思考。从根本上来讲，?个优秀的策展?，就看他在长期的策展?作中能否形成??的学术理念和推出与此相关的艺术家。五是具有保存完整档案、建?运营系统的习惯和能?。要有详尽的策划书、批评家资源、完善的?员编制、操作体制、基?会资料库、赞助商资料库、场地资料库、时间安排表、观众会员名单资料库、媒体资源等。然?，近?年来出现了两种极端的、张?闭?“学术展览”的策展?，要么他们?处?位或者占有资源分配的话语权优势，挂名策展??不做任何实质性的?作，策展的具体?作往往是其?后的隐形策展?在完成;要么策展简单、空洞?概念化，把策展?作看做是其策展“?本中?化”，展览变成了仅仅属于策展?理念的作品，脱离艺术?态系统，策展变成了?种在“知识景观”内部相互竞争的事情。前者的所谓策展，他们?多?兼社会各类职务或多重??，有的甚?出任画廊的经纪?，他们可以什么都不懂，甚?什么都不需要过问，只需要坐享其成就是了。更可怕的是，他们甚?不需要熟知各种艺术媒介如油画、装置、?为、版画等的艺术特征，不需要理解不同的艺术媒材的丰富?化内涵。他们根本不去主动与参加展览的艺术家交流，不去体验与理解这些艺术家进?艺术创作的经验，遑论借助策展呈现什么学术理念或者主张了。后者的策展则把展览本?当做??的“作品”，当策展?需要实现??的学术主张时，不顾艺术家的个体差异和创作取向的不同，强?让艺术家按??的主张与设想的?案完成展览，艺术家变成了策展?的?个?具。这样，展览中的作品常常会失去让观者感动的价值，剩下的只是按策展?设计的以?本为中?的看图识字式的说教。当然，与此类策展?实现??强烈策展理念相对应的是，还有?种策展?能提出??策展的学术主张，但这种主张却“假”“?”“空”，根本?法对应艺术史，根本?法切?当下时代鲜活的艺术?态，策展反?成画蛇添?的游戏，整个策展过程常常是?效甚?是起反作?的。在他们??中，策展仅仅只是?种艺术批评派?出来的实践，其功能被认为是发现艺术现象、推动艺术潮流，进?确定艺术话语权的?式?已。在策展?的及展览效果呈现上，把以往艺术评论中那些不太好的积习直接搬进了策展，表现为把策展?式简单地定性成?篇定义性及评判性的前?，或者?篇有“学术性”标签的短?。更可怕的是，展览根本不考虑作品陈设的空间语境和有着批判精神的艺术作品，在这种策展氛围中，作品只是?种点缀物?已，展览完全?本化了，画册或出版物成了策展最重要的成果，策展?对作品的理解仅仅停留在画册或出版物中只字?语的阐释?字，前?或短?反?成为了策展?津津乐道的重头戏。在笔者看来，上述两种情况仅仅只是策展??业诸多现象之?，“学术”这个名词不是艺术展览的甜点，更不是?种策展?布道?具的遮羞布。要做好策展?，就要深刻理解策展?的??定位，既不能越位，也不能不作为。总??之，策展?这种?作不好做，不是任何?都有能?做学术策展?的。

篇八：策展理念是什么

　　

　　新闻大学XINWEN

　　AIHAOZHE

　　(2021-6)坂转新矿与“观点超越事实响题的解决策略分析—基于“新闻策展”理念—□孙婷【摘要】“后真相”时代，“反转新闻”与“观点超越事实”作为两种日益突出的新闻真实

　　问题,反映出职业媒体原有报道模式在网络信息环境中面临的困境。上述两种新闻在真实

　　问题上有着各自不同的概念内涵、相关事实特征及规避失实问题的技术特点，最后基于

　　“新闻策展”理念和网络互动视频技术,提出在网络信息环境中职业媒体实现两种新闻真

　　实的策略路径。【关键词】后真相;新闻真实；新闻策展;互动视频真实是新闻的生命，迅速准确核查事实对保障

　　主流媒体的公信力,发展积极健康的网络文化，加强

　　网络舆情引导具有重要意义。“后真相”时代,伴随着

　　网络中无序的信息狂欢，“反转新闻”和“观点超越事

　　实”成为两种较为突出的问题。“反转新闻”即已报道

　　新闻迅速被新发现的事实“反转”,“观点超越事实”

　　指受众不再相信“唯一的客观事实”，而以自己的观

　　点、立场选择性相信事实。这些现象暴露了职业媒体

　　原有的报道模式在网络信息环境中面临亟待解决的问题，因此应当借助网络技术的力量引入新的核查

　　与报道模式,以应对当前存在的上述危机。“新闻策展”[1]理念认为,考虑到网络信息环境给

　　媒体生态带来了剧变，职业媒体应从新闻的“把关

　　人”转变为“主持人”,将传统的“完成时态”新闻报道

　　转变为“进行时态”新闻报道，向网络用户开放新闻

　　生产“后台”,筛选、整理网络用户发布的大量碎片化

　　信息,以更好地为受众揭示新闻真相并引导舆论。本

　　文基于“新闻策展”理念，结合目前出现的互动视频

　　等新媒体技术，分析职业媒体解决“反转新闻”与“观

　　点超越事实”问题的思路与策略遥“反转新闻”真实性问题需要解决的是新闻事实的核

　　查问题，而“观点超越事实”真实性问题需要解决的是受众对新闻事实解读的共识问题遥（二）外部特征事实与内部特征事实从相关事实的类型来说，“反转新闻”与“观点超越

　　事实”所涉及的事实类型并不相同。比尔?科瓦奇和汤

　　姆?罗森斯蒂尔认为存在两种事实:一种是事件的外部

　　特征事实，另一种则偏向于内心世界。对于外部特征事

　　实来说,

　　真实是客观唯一的,

　　不以人的主观立场为转

　　移。例如一个快递员是否真的具备北大全日制本科学

　　历，紫菜是否是黑色塑料袋做的等。而内心世界事实的报道受到人的立场、视角影响，这类经过人为呈现的事

　　实被称为内部特征事实,例如特朗普是否是个好总统,

　　卡车司机闯红灯时在想什么,等等。总体来说,被“反

　　转”的新闻基本都是外部特征的事实，而“观点超越事

　　实”的现象则主要出现在内部特征事实上。二、避免“反转新闻”与“观点超越事实”现象的技术要点一、“反转新闻”与“观点超越事实”的不同（一）“报道真实”与“接受真实”杨保军教授指出，新闻真实是存在论和认识论

　　的统一[2]O也就是说，新闻真实的实现在存在论层面

　　上指新闻报道对客观事实的真实呈现,

　　在认识论层

　　面上包括受众是否接受新闻报道为真。尽管“反转新

　　闻”与“观点超越事实”问题都属于新闻真实范畴，但

　　前者需要实现的是新闻的“报道真实”,后者需要实

　　现的则是受众对新闻报道的“理解真实”

　　O因此，解决

　　（一）快速准确“证实”与“证伪”,避免“反转新闻”避免“反转新闻”发生的主要因素在于尽可能快

　　速、全面地了解事件相关的客观信息。一般来说,记者

　　完成新闻的“报道真实”有“证实”和“证伪”两种方式。

　　“证实”法指记者通过实地调查，采访当事人和目击者,

　　不断收集材料为受众勾画事实全貌，这一方法是人类

　　最为传统的真实检验方式。它的不足在于,受时效性的制约，记者很难在短时间内收集到事实的全部信息，导

　　致“盲人摸象”式的失实。这类失实新闻常常被掌握了

　　更多经验信息的当事人或目击者“反转”。“证伪”的真

　　实验证方式需在展开调查之前先根据理论提出假设,

　　7多禹凌沸堵

　　新闻大学(2021-6)

　　XINWEN

　　AIHAOZHE然后再去实地验证这一假设。这种方式能够增加真实

　　验证的确定性,但只有调查者对相关领域非常熟悉,才

　　能在调研之前提出假设，然后再去检验假设真伪遥而大

　　部分记者是通才而非专才，如果新闻事实与记者原有

　　知识背景差异较大,那么记者就难以用“证伪”的方式进行事实核查,只能根据信息源的叙述进行报道,这类

　　失实报道常被熟悉相关领域知识的网络用户“反转”遥(二)打破同质化信息壁垒，避免“观点超越事实”

　　“观点超越事实”的新闻真实问题反映了人们在

　　真实验证中受到自己已有经验、情感、立场的影响。

　　这些主观因素推动受众对事实进行选择性相信。例

　　如,

　　支持本科生考研的人认可研究生教育对学生知

　　识水平的提高,从而坚信考研的必要性;而反对本科

　　生考研的人则认为考研是逃避社会的方式,

　　知识水

　　平提升有限，认为本科生直接就业获得收益更大。网

　　络的搜索功能、偏好推送、圈层化交流等信息传播特

　　点给受众带来了“信息茧房效应”“回音室效应”等,

　　在这种环境中，同质化信息反复出现并互相支持，使

　　受众越发坚信自己选择的事实。为避免“观点超越事

　　实”问题的出现,需要首先促进不同群体受众打破信

　　息茧房，促进双方尽可能地系统了解对方观点的来

　　龙去脉,理解对方的立场、视角与真实认定逻辑,并

　　设法促进双方的对话与沟通。用户杂乱、无序提供新闻事实的局面，促进新闻真实

　　的更快发现，避免职业媒体报道不断被“反转”的尴

　　尬,也可以提高网络受众的媒介素养。(二)促进受众“多元视角”体验，达成“视阈融合”

　　如何使多元受众在对事物意义的不同解释中形

　　成对真实的共同认知呢？尼采《道德谱系学》认为,应

　　该从促进主体了解多元信息入手。叫加达默尔的诠释

　　学真实观则认为对于并无标准答案的艺术真理的探

　　寻主要靠主体在具体情境中的体验与领悟才能完成。

　　因此，当真实的认定涉及主观感受，并无完全统一的真实结论时，应给予受众从多元视角出发及观察事

　　实、感受事实的机会,以打破信息茧房和刻板印象。目前，互动视频这一备受各大视频平台重视的新的视频类型具备分支剧情、视角切换功能,能够为

　　新闻事实报道提供多种视角的报道，辅以全景VR或

　　AR技术更可以提供给受众身临其境的感受。例如受

　　众可以在一个互动视频中分别体验施害者、被害者、旁观人等多种视角，增强用户在具体情境中的沉浸

　　感和参与感。数据证明,互动视频的受众一般都会选

　　择将几种视角下的剧情分别观看,这为局限于信息

　　茧房中的受众提供了打破视角局限的机会,

　　有利于

　　达成伽达默尔所说的真实的“视阈融合”。四、结语三、“新闻策展”视角下两种新闻真实的实现路径(一)有序引导受众提供核证素材，解决“反转新

　　闻”问题一个新闻事件发生时，相关信息往往从四面八

　　方涌来,十分混乱，阅读者难以消化。因此,在客观特

　　征要素的信息收集上，职业媒体应充分利用网络的互动功能，应用H5场景或互动视频等便于用户互动

　　的媒介形式，采取“设置分支”的方式引导用户提交

　　“证实”和“证伪”素材。具体操作上，记者首先梳理并

　　向受众提供采访获得的碎片化新闻素材，再根据新

　　闻事实有待“证实”“证伪”的思路，设置受众提供信

　　息的入口。新闻平台的后台借助大数据算法技术可

　　以统计出受众高频提及的关键词、态度等,这些数据

　　统计既可以用可视化图表实时展示给受众，更可以

　　帮助记者编辑遴选有价值的内容。对有价值的内容,

　　记者再以实地调查或向权威专家验证的方式来验证

　　信息的真实性。最后记者编辑将对受众提交内容的验证过程和结果反馈给受众遥这样,经过职业媒体有

　　序的“新闻策展”，新闻报道模式由过去的“完成时

　　态”报道转为“进行时态”的报道，可以改变以往网络从本质上说,

　　客观事实的核证与促进共识达成

　　是职业媒体的传统功能，也始终是社会发展、构建的必需品，但传统范式媒体报道已经不能适应今天舆

　　论环境的要求。“后真相”问题的频现,信源与信息渠

　　道垄断优势的消失都倒逼职业媒体转变其社会功能

　　的定位。因此，职业媒体必须因时而变，开放媒体生

　　产“后台”，充分利用受众智慧和技术赋予的可能性,

　　更加有效地消除“反转新闻”和“观点超越事实”带来

　　的不利影响,这将提供更有效的社会沟通。[本文为国家社科基金重大项目“互联网与表达

　　权的法律边界研究"(15ZDB144)的阶段性成果]参考文献：[1]

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　　范大学新闻传播学院讲师)编校：王谦?-

　　79

篇九：策展理念是什么

　　

　　策展人的概念

　　“策展人’一词源于英文‘’ctjra1Or中文翻

　　译全称为‘展览策划人‘(或‘策划展览的人‘)在过去人们的理解中,是指在艺术展览活

　　动中担任构思、组织、管理的专业人员。事实上,西方语境里t“curato『”通常是指

　　在博物馆、美术馆等非赢利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列或者策划

　　组织艺术展览的专业人员,其工作范围包含博物馆、美术馆此类非赢利机构中的诸

　　多内容.其身份也隶属于专业机构.在“独立策展人这一概念兴起之前‘,curato『”

　　通常都直接被翻译作博物馆馆长.抑或策展人。直到印世纪60年代左右.因为

　　inde阵闻entcurator’’的兴起.“cu阁o『才被赋予了新的含义,那就是常设策展人。

　　策展人(cu阁or)的产生,与西方博物馆、美术馆体系的建立密切相关。“curato厂作为

　　职业.最早主要是指16世纪以来随着私人博物馆的兴起而出现的在馆内负责藏品

　　研究、保管和陈列的专职人员。在某些情会关系等。后来,随着艺术品在馆藏中数

　　量增多和重要性上升.策展人与馆长逐渐分而化之各司其职.遂出现了专门负责

　　馆藏艺术品研究、保管和陈列的人员—curatoro17世纪以后.私人博物馆开始向公

　　众开放.为给公众更多的观赏体验.博物馆经常按时代或主题组织一些专题艺术展

　　览或陈列,这样就出现了早期的“策展人’。18世纪以后欧美等发达地区出现了众多

　　的国家博物馆,特别是专业的艺术博物馆或美术馆,如英国大英博物馆、丹麦哥本

　　哈根国立美术馆、美国大都会艺术博物馆、法国卢浮宫国家艺术博物馆等。在这些规

　　模宏大的艺术博物馆或美术馆中,又进一步按照地区或时代细分,出现了专门负责

　　某个地区或时代艺术藏品的研究、保管和陈列的专业人员同时.展览期间.他们

　　也需要负责相关领域的临时性展览,但一般不负责整个博物馆或美术馆的经营管

　　理—这就是我们现在所说的艺术机构常设策展人这一工作职责日渐完善.便形

　　立了学艺员制度。这些策展人或学艺员的专业背景通常是艺术史和博物馆学.其工

　　作也主要侧重历史在展览期间.同样需要负责一些展览的主题策划、分类等工作。

　　二战后,随着当代艺术的兴起尤其是20世纪的最后日J七年.西方一些博物馆或美

　　术馆开始常设当代艺术策展人职位,这些人员专业背景五花八门.有艺术史、博物

　　馆学、艺术批评、艺术管理也有专门的艺术展览策划学。其工作内容主要是策划

　　组织各种具有探索性的当代艺术展。迄今艺术策展人制度在西方日臻完善.并随着

　　当代艺术的全球化而渐渐影响到亚洲等一些地区。“cu阁o『,‘发扬光大甚至有很

　　多人认为.当代艺术兴盛的21世纪.是策展人的时代。

　　独立策展人的兴起

　　与‘,Curato『”相对应的则是“inde阵ndentCurat0r’’,通常被译作“独立策展人‘或“独

　　立策划人‘。独立策展人(indePendentcurator)聚焦!策展人2007威尼斯双年展现场

　　2007卡塞尔文献展现场的法国巴黎“独立沙龙“和“秋季沙龙相继成立追随印象派先驱开

　　创的举办另类展览的传统展出被当时官方沙龙评审委员会排斥的新绘画.并提出了’‘不要评委、不要评奖,’的口号以马蒂斯归enryM葫洲)为代表的“野兽派的首次群展,就于1905年举办。展览的策划人实际上是马蒂斯的朋友、时任秋季沙龙副主席的乔治·德瓦里尔(GeorgesOesva川色res)。在后来的超现实主义流派中法国作家、艺术批评家安德鲁·布勒东(Andr6Breton)作为该流派的主要发言人于1942年在纽约策划过大型展览“超现实主义的最初文本(Firstp娜犯rsofsu爪泊ism)’‘。美国艺术批评家克莱门特·格林伯格(ClementGreenberg)也曾于1950年在纽约策划“新天才(New刊ent)’‘展。尽管这些人在展览策划方面已经具备了独立策展人的某些特点他们当时并不以“独立策展人’自居.人们

　　也没有把他们当成“独立策展人‘。严格意义上的独立策展人则是20世纪后半期,尤其是2世纪60年代左右才开始在西方社会出现的。1975军国际独立策展人协会(IndePendentCu阁ors!ntem的0n动在美国纽约成立‘标志着独立策展人也有了制度上的依据。“国际独立策展人协会”旨在通过国际巡回展览等相关活动促进对当代艺术的理解和欣赏。许多艺界说法都认可瑞士人赫拉德·史泽曼(H刽旧dSzeeman功是“独立策展人’的鼻祖宗师。他于1969年在纽约策划的展览“当态度成为形式:作品一过程一观念一情境一信息(WhenA比hjdes氏笑。meFor’rn:WorkS.P代比冶sses-Conce例。ns一S加的ons一l而rrn葫on成为当代艺术史上重要的里程碑。赫拉德·史泽曼独特的策展理念和手法同时为“独立策展人‘这一新兴专业领域奠立了基本的雏形。史泽曼后来曾任第48、49届“威尼斯双年展(l999年、200,年)总策展人。20世纪80年代以后.独立策展人在西方当代艺术展览策划中已经开始扮演主角.影响力越来越大.权力也日渐膨胀。这些“独立策展人‘,游走于艺术

　　家、美术馆、赞助人之间.运用他们的智慧、能力和关系策划出不少

　　颇具创意和影响的艺术展览。目前在国际上比较活跃的西方独立策展人

　　有赫拉德·史泽曼(Haraldszeemann)、汉斯一沃里奇·奥布里斯特(Han卜

　　UI而ehob的St)等人。

　　独立策展人在西方涌起的原因大致如下:第一战后西方国家新建了大

　　批艺术博物馆、美术馆、艺术中心等展览空间,而其本身的常设策展人

　　或负责人由于资金、精力和知识的局限.无法策划足够数量和质量的艺

　　术展览来填充空间。在某些艺术领域(尤其是当代艺术最新潮流方面)有精深研究和实践经验的独立策展人便应运而出。第二.许多西方城市

　　竞相举办双年展、三年展.文献展之类的大型当代艺术活动.提升城市

　　文化品位,刺激旅游观光。这些展览经常举办.不断变换主题提倡创

　　新.吸引了众多独立策展人参与。第三.由于大多数艺术博物馆、美术馆、艺术中心等尚未设置当代艺术策展人职位.一些研究当代艺术且有志策

　　展的专业人士便自然成为独立策展人而西方社会已经相当成熟的基金

　　会制度和社会赞助制度等也为其提供了稳定的资金来源和生活保障。第

　　四由于外界的机会日益增多独立策展人职业又享有较多的自由度和

　　独立性这就导致一些艺术机构常设策展人转变为独立策展人。

　　20世纪80年代以来.随着经济全球化的浪潮.东西方的文化艺术

　　交流日益频繁西方的独立策展人制度也开始在亚洲国家和地区兴

　　起日本、韩国和中国香港、台湾地区涌现出不少本地的独立策展

　　人他们在当地社会文化生活中发挥越来越重要的作用。中文“独立

　　14东方艺术·射经0朋t.toll『Oe朋$秦琦白象200x17Oem策展人一词,开始在中国香港、台湾

　　等地区及海外华人范围内使用,20世

　　纪90年代开始引入中国大陆艺术界并在

　　近年广为采用。“独立策展人”特指根据

　　自己独特的学术理念来策划组织艺术展览、但其策展身份不隶属于任何展览场馆的专

　　业人士。独立策展人在身份上不同于在美

　　术馆、博物馆等艺术机构的常设策展人

　　当然更不同于通过组织商业性艺术展览赢

　　利的画廊主人(g翻enst)或经纪人(d咧er)。

　　目前.国际上活跃的独立策展人中.包括

　　许多华人策展人比如今年刚刚策展了威

　　尼斯双年展中国国家馆的侯瀚如.如今已

　　经成为极具有国际影响力的独立策展人。

　　空间“。似门做的工作.就是策展人的工作。

　　21世纪以后.像今日美术馆、798众多的画

　　廊各地的专业艺术空间相继出现同时

　　馆长制度、策展人制度也逐渐从西方引进.越来越完善。包括中国美术馆也实行了这

　　样的操作.请范迪安去中国美术馆做馆长.事实上对他也是一个策展人的定位。通过

　　十几年的发展,从无到有,“策展人‘概念

　　已经得到了社会的认可.也得到了社会机制

　　的承认。

　　从无到有的策展人

　　策展人’概念在中国大陆的提出.是在上

　　个世纪90年代末。但是策展人作为一个

　　职业.早在“八五美术运动时期就有孔

　　当时高名潞等人组织“珠海会议、“现代艺

　　术大展等.事实上他们所从事的就是策

　　展人的工作.只不过当时对他们的称呼是美

　　术理论家’‘,这主要是因为中国当代艺术是

　　从零开始的需要理论上的积累。上个世

　　纪80年代不存在所谓的艺术市场,所以要

　　给现代艺术一个说法.就需要大l的理论

　　家从学理上对其肯定。当时作为研究传统

　　艺术的这批人就担负起了这个责任。因而

　　策展人在中国的兴起,最初就和批评家密

　　不可分

　　我曾经写过一篇文章,把到目前为止的中国

　　批评人分成三代:第一代可以说是‘’五四运

　　动时期出现的,“五四运动’,以后就断代

　　了第二代是20世纪80年代出现的栗宪庭、高名潞等这些人。他们都有研究传统艺术

　　的背景同时他们当时都是编辑.有阵地,所以很自然就变成在艺术前沿策划活动的人。第二代批评家的角色开始发生一些微

　　妙的变化.他们已经在扮演策展人的角色,但是还没有策展人的说法第三代人是20世纪90年代以后出现的.最早的应该是黄

　　笃等人。他们有国外的学术背景.回国后

　　把国外的一些东西引进.对这个行业雄心

　　勃勃的。我记得1995、1996年的时候,黄

　　笃给我一张名片上面写着“策展人‘。那

　　是我第一次看到’‘策展人‘这个概念我

　　说这个还成为一种职业,理论家作为一种

　　职业是我所熟悉的.策展人能成为一个职

　　业)哪有那么多展览可做,但是从那儿以

　　后,策展人的说法渐渐普及7o后来像顾

　　振清、张朝晖、皮力等人也都活跃起来了

　　他们明确打出了“策展人’的旗号.策展人

　　的时代已经来了。在这个过程当中策展

　　人的概念逐渐被大家所认知、所接受。这

　　些当时活跃的新兴策展人在那个时候做了

　　很多有价值的艺术展览.当时做展览不是

　　名正言顺的事情.也没有像现在的诸多画

　　廊、美术馆等专业场地,通常他们都是找

　　到一个地下室或者一个旧厂房就做起了

　　展览。那时把这样的展览场所叫做‘’替代

　　策展人素质与策展体制

　　策展人应该能够对这个时代提出敏感的问

　　题,同时还应该擅于发现并且能够呈现反

　　映敏感问题的艺术作品和艺术家给大众。

　　通过举办展览把问题呈现出来之后.就会

　　有批评的产生.批评过滤以后再上升到理

　　论理论继而得到总结、分析.最后进入

　　到艺术史的写作,就是史论。当然.这只

　　是一个理想化的架构。现在很多活跃在艺

　　术圈里的人往往身兼多职,既是策划人、也是批评家.甚至也是史学家。这种现象

　　注定了目前的策展人状态并不是一个理想

　　的状态。不过这也是难免的在一种理念

　　还没有形成标准格局的时候.需要这样具

　　备多种能力的人物也必然会出现这样的人.无可厚非。

　　在我看来.好的策展人还要擅于和商界、政界的人打交道,也就是说他是整个艺术

　　市场形成的阀门和开关。通过策展人的活

　　动.形成一个磁场,把方方面面协调起来、ORIENTALARTFINANCE15聚焦l策展人

　　“阁”当代艺术展现场策展人杨卫2005(上图)“出湖与入湘”当代艺术展策展人杨卫与参展艺术家2006(下图)么用呢7拿给股东们看拿给基金会的董

　　事们看.只有打动他们.才能得到资金赞

　　助举办展览。中国目前还没有这样的机构.基金会制度也未曾建立,因此策展人制度

　　也不够完善。但也正是因为在这样的背景

　　下鱼龙混杂策展领域显得比西方更活

　　跃一些这也有一定的“中国特色。现在

　　的中国任何方面都要比西方活跃无论

　　是从经济、甚至政治意识形态都比西方

　　活跃。因为很多东西是潜规则,没有条文

　　和法令这种情况下考验一个策展人的素质就是看他能否在这样的弹性空间里面

　　赢得他的张力—学术张力、人格张力还有文化张力。这样的环境也恰恰是培

　　养中国真正策展人的环境。

　　我几年前写过一篇文章叫((书斋里的革命》.里面谈到策展人中一个很有意思的现象:20世纪90年代崭露头脚并立志要成为

　　独立策展人的中国第二代艺术批评家们,比如高岭黄笃、朱其、张朝晖、皮力等等,当匆忙跨过世纪之门后.几乎无一例外地

　　报考了各种艺术类学院与研究单位攻读

　　上了博士或硕士研究生再加上处在第一

　　代与第二代过渡中的艺术批评家比如殷

　　双喜、顾垂锋、吕澎、王瑛生、邹跃进、高天民等等也都纷纷潜入书斋,成为同样

　　的学院研究生。这个现象很耐人寻味这

　　也从一个侧面说明,要想成为一个好的策

　　展人.深厚的理论积累是必不可少的条焦

　　组织起来.从而举办一个成功的展览.比

　　如说威尼斯双年展、上海双年展等都离

　　不开策展人。应该说策展人是站在潮流最

　　前沿的位置,是艺术界里最活跃的人物。

　　当然.策展人最直接的任务就是要发现最

　　能代表这个时代的艺术家,或者是代表这

　　个时代的作品。对于艺术家策展人应该

　　是伯乐的角色。

　　目前.因为国内的策展人体制尚不成熟,因此和国外的策展人制度还有一定的差

　　距。但是在实际操作中,国内的策展人身

　　份已经和西方没有太大区别。只是因为国

　　外有策展人机制、策展人协会.像美国的一些艺术院校还有策展人专业整个社会

　　的策展体制要比国内健全。同时西方的美术馆也只有具有策划人背景的才有可能

　　成为馆长。因为他们实行的是基金会制.美术馆运转费用都是董事们出的.所以馆

　　长的职责不只是策划如何推出艺术家、策

　　划如何举办展览他们更多要考虑如何把

　　董事们汇集到美术馆的钱花出去,让这些

　　钱花得值。但是在中国,很多美术馆还是

　　以行政管理的方式为主,所需资金都是国

　　家拨款。比方说中国美术馆,国家一年给

　　它几百万,如何把这这些钱利用起来,收

　　藏,收藏什么样的作品7做什么样的活动?这都是作为馆长的范迪安要考虑的事情,而这些也就是严格意义上的策展人要做的事情。策展人就相当于艺术界的政治家。

　　想成为一个好的策展人.有些能力是不可

　　或缺的。现在中国的策展人领域比较乱.找一个空间.找两个艺术家.就是策展人孔

　　实际上在西方.如果立志要做策展人,在

　　做展览之前需要做很多的策划方案。做什

　　策展的兴起与体制的缺席

　　对于策展人制度的思考发端于90年代的切身体验。我曾粼批评的时代》序言中说.1989年在中国当代艺术史上是一个重要的分野。这一分野不仅表现在艺术的走向上

　　发生了逆转.而且在批评介入当代艺术的方式上也发生了很大变化。如果说80年代

　　的艺术批评主要是通过批评家和编辑家的联盟来影响当代艺术,那么,进入90年代,这种“联盟的条件不存在了··?刊物不

　　再成为“文本批评生效的场所.更失去

　　当代批评“中心环节“的有力地位。批评

　　家籍以实现“话语权‘’的“载体被抽空

　　了.只有改弦易辙从单一的“文本批评

　　16东方艺术·财经euratolll0C朋S转向民间化的“展览操作.即从“批评家~的角色转换到“策展人‘的角色。从批评

　　家到策展人的身份转换不只是通过民间

　　的经济力量在尝试一种新的批评方式.也

　　是在探索一种新的展览体制。因为“策展人’

　　这个角色在西方艺术体制中处于十分重要

　　的地位.甚至可以说西方的展览制度就

　　是以策展人为中心的策展人制度。这种制

　　度保证了展览的学术性和严肃性而这正

　　是中国的当代艺术所迫切需要的。在整个

　　90年代.中国当代艺术特别突出的问题就

　　是缺少体制的支撑。当我离开体制以一个

　　独立策展人的身份出现以后.就更加感觉

　　到这一问题的存在。

　　以前,批评家与展览的关系只是做事后的评论。oo年代以来,许多批评家不再满足

　　于书桌前的“文本批评”,他们开始策划各

　　种不同类型的展览,提出各种方案并且

　　努力使之化为现实。在这个过程中,批评

　　家的职能扩大了,“文本批评变成了“权

　　力批评。“权力就在于通过‘选择”实现‘倡

　　导”—选择你看好的艺术家.倡导一种新的理念。这显然是一种更为积极的批评

　　方式。因为在自己主持的展览中可以更

　　充分地体现作为策展人的批评家自己的艺

　　术思想实现自己的学术追求,从而使展

　　览活动真正进入学术层面的操作。这在过

　　去由官方举办的各种庆祝性、纪念性展览

　　中是从不曾出现的。

　　常常是一个很好的展览方案由于找不到

　　资金而不得不放弃。策展人为寻找资金

　　而费尽心机不说即使找到了资金.也

　　未能解决问题的全部。甚至更大的难题

　　还在:如何在投资方与艺术家之间协调‘

　　周旋.因为很难找到不要回报的赞助。

　　多数情况都需要艺术家用画来抵偿,策

　　展人既要保证投资者相应的回报又要

　　维护艺术家的利益这就不得不花费很

　　多心血去说服双方相互理解。弄得不好

　　策展人两面不是人,既得罪了投资方

　　又得罪了艺术家。

　　但批评家作为策展人出场以策展人的身份参与对中国当代艺术的推进.是理

　　当如此的事。中国的当代艺术能否为世

　　界所认可批评家、策展人的责任不可

　　推卸。但是如果没有健全的策展人制度,策展人就难以获得体制的支持,就只能

　　生存于体制之外。

　　台湾‘’策展人’概念的出现.大约是2D世

　　纪末。以当时日本独立策展人南条史生造

　　访台湾,以及北美馆首度参加威尼斯双年

　　展为时间分割。后来.‘,curato『策展人的翻译被大量引用事实上,台湾美术馆内

　　有美术学术资历的研究体系人员或者主管.在这之前英文头衔也均以“curato『”称之。

　　,995年之前台湾业已存在由机构之外的学

　　者独立策展的展览出现。1996年台北市立

　　美术馆外聘四位学者担纲策划主持当年的台北双年展1998年又首次聘任国际策展

　　人南条史生担任策展人,协同美术馆研究

　　人员策划和执行双年展事宜。同年台湾省

　　立美术馆举办“第一届全球华人美术策展

　　人会议”.标志着台湾“策展人’称谓的正

　　策展人制度亚待确立

　　由批评家做策展人,在国际上已成惯例。

　　许多重要的国际性大展无不如此。由受

　　聘的策展人提出学术目标.确定学术主

　　题.再根据学术主题选择艺术家.这样

　　一种运作方式,无疑是最符合学术规范

　　的。但在中国.这样一种运作方式还处

　　没有完全被官方所接纳更没有体制上

　　的保证。在西方,策展人的学术后盾是

　　博物馆.经济后盾有基金会。只要方案好

　　就有可能被接纳‘从而获得学术上和经

　　济上的保证。但在中国.与这种展览运

　　作方式相关的机制还没有建立起来。为

　　实现一个好的方案.策展人需要克服种

　　种意想不到的难题和麻烦.从而使策展

　　人在筹展过程中倍感艰辛。

　　ORIEN丁ALARTF!NANCE17聚焦l策展人

　　远方280xl83em式确立。21世纪之后.台湾策展人逐渐发

　　展.目前不论是在公立美术馆、私立美术馆.还是商业画廊以及各类蓬勃发展的艺术

　　机构中.均已存在策展人的职能划奴

　　关于策展人的培养‘现在台湾学院里培养

　　专业策展人的学科还很不完善,可以说是

　　相当缺乏,这一点与中国大陆非常类似。

　　策展人所需要学习的领域和范围广博精

　　深,中西美术史、当代艺术的趋势潮流、艺术与社会政治等等这类学科没有实践

　　经验的积累是完全不可能一墩而就的。

　　草船借箭之拜倒

　　策展人与批评家

　　在20世纪60年代末西方就有一批艺术

　　批评家在从事批评工作的同时,感觉传统

　　的展览已经不能承担新的艺术观念的发

　　展。进入90年代以后,特别是威尼斯双年

　　展等一系列有影响的国际性当代艺术展览

　　的举办,已经不是传统的策展人能担当的.需要独立策展人的参与。在这样的环境下,无论是中国台湾.还是大陆都迅速出现了

　　很多相对独立的策展人,但大多权威的独

　　立策展人同时又是知名的评论家。毋庸置

　　疑.一个优秀的策展人要有一个鲜明的艺

　　术理念,这体现在他对艺术所持的观点上

　　而他的思想就是展览的灵魂.这要求他具

　　备一个评论家的素养同时也是对其知识

　　层面高度的衡量.综合这些才能称其为一

　　个有潜质的策展人。但是批评的部分应该

　　是在一个展览之后才进来的。一个策展人.事实上根本不可能一边做策展的工作一

　　边又对自己所策划的展览做学术上的公正

　　的评判。然而现实却是我们的策展人正在

　　做这样的角色混淆:一个从事策展的策展

　　人.同时他也在写批评文章,对自己的展

　　览评头论足。显而易见.他不仅仅是在阐

　　述一个展览的理念。策展与批评的混淆

　　必然是有利有弊的。在我看来.台湾目前

　　的策展人.他们不同于大陆的同行.或者

　　说大陆的策展人还是比较有可能发展成为

　　真正独立的策展人—他们的工作是策划一个展览并且通过这个展览获得一些经

　　弘徐马良

　　90x75em艺术微喷数码打印2005(上图)陈可海市厦楼系列

　　50x50em布卜油画2007(下图)18东方艺术·财经聚焦!策展人

　　邓瑜星期一至五50x60emx5张

　　济上的收益以及社会上的影响。但是台湾

　　严格来讲还没有很完整的从事策展工作

　　的人基本上从事展览策划的人同时在学

　　院里都有教职不具有明显的社会性毕

　　竟在学院的教职是他们的正职而策划展

　　览只是他们的副业。这个展览策划也许是

　　来自美术馆的邀请.或者是一些比较大的艺术机构的邀请。还有我觉得台湾和大陆

　　策展一个很大的不同就是.大陆的画廊常

　　常会委托一个策展人来做一个展览,而台

　　湾.很少有商业画廊会花钱请策展人来做

　　画廊的展览。台湾的策展人大多还是活跃

　　在美术馆、基金会。

　　艺术家能够参加.这个展览也能够帮这个

　　画廊增加一点收益.这个也是有可能的。

　　那这个当然就是协商的问题。一个策展人

　　跟艺术家的角色分工其实是很单纯的。就

　　是说通常策展人应该会先选定好作品。

　　接下来就是展览的时候.策展人、艺术家

　　与画廊之间的关系了,那艺术家跟画廊之

　　间的关系是在哪里.比如说他们在谈交易

　　的时候.有人要买.然后就是他们之间这

　　些合作的协议,那跟策展人就没有关系了

　　因为策展人这个角色就不在这边有任何的意见了.就只有艺术家跟画廊爪策展人

　　的角色最终还是举办一个成功的、有水

　　准的或者有收益的展览。我们看到,在中

　　国大陆.这样的策展人与画廊合作的展览

　　越来越多了这是一个非常好的现象。

　　官方性的展览组织系统中,缺乏应有的位

　　置难以公开和相对不受限制地进行全面

　　展示,使得发展迅猛的中国当代艺术,也

　　伴随着不少的争议。

　　在这样的情况下,批评家和策展人们积极

　　介入,他们不再满足于以往单纯以媒介的出版物来表达艺术理念和艺术观点r而是

　　转换为由策展人通过对当代文化艺术的观

　　察和思考,有针对性地提出策展的学术主

　　题并通过展览的呈现予以展开的方式。

　　由于这种方式的介入和流行.那些原本为

　　专业人士关心、议论的话题在依托展览

　　本身和专业的、大众传媒的作用下,具有

　　了更为广泛的社会影响。

　　策展人的角色

　　一个策展人在整个展览中,担任的是什

　　么样的角色?他会邀请什么样的艺术家参

　　展7策展人和艺术家在展览中的合作是怎

　　样的7以我的理解以及我做展览的习‘喷.通常我都会先有一个主题.一个概念。我

　　的主题定了之后.我会马上想到哪些艺术

　　家,他们的哪些作品符合这个主题所以

　　这些作品中可以选定.继而开始一个展览。

　　假如一个策展人跟画廊合作通常有两种

　　可能性:一种是画廊主动邀请策展人来为

　　某一个时间段或者是确定的档期里面

　　做一个展览。另外一种是策展人直接主动

　　跟画廊谈。比如说我有一个构想,我觉

　　得哪一个画廊可能会比较合适做画展.然

　　后这个画廊也觉得这个主题不错那就会

　　达成一个合作的基础.所以这是两个先决

　　条佚之后也有可能会发生两个情况.一

　　种情况是画廊觉得完全尊重你对这些艺术

　　家作品的选择;第二种就是画廊希望能够

　　有自己的意见.有可能是他们希望自己的策展的力量呈现

　　在我的策展记忆中印象比较深刻的是

　　1998年做的第一个独立展览“生存痕迹。

　　我的策展理念从这次的策展开始有所呈

　　现那就是需要强调艺术家个人的生存

　　经验和当下情境对艺术家作品与展览情

　　境相结合的重视,以及对艺术实验性、批

　　判性的关注。

　　中国当代艺术近些年来发展迅猛.但在东、西方新的二元对立关系中,仍处在一种”俯

　　视‘’或“低视的被选择之中.很难达到

　　与西方之间的真正沟通和平等对话关系.由此导致了某些中国当代艺术家弹精竭虑

　　地揣摩西方人的心理,塑造并展示能被西

　　方观念首肯的,所谓的‘’当代中国艺术的形象”。而由于中国当代实验性艺术在中国

　　策展人是艺术的助推手

　　策展人的主动介入和在公共多洲七生活中位置

　　的提升也说明了策展人浅入当代艺术向度

　　的加宽;另一方面也拓展了艺术家在创作观

　　念、媒材的选择、展示空间的有效利用上新

　　的可能性。策划规范和学术性强的展览将会

　　呈现艺术家在创作领域的现实状态,激发艺

　　术家的创作潜能.进而引领当代艺术潮流的兴盛与变化.甚至能够前瞻地预设未来艺术

　　创作的某种倾向与潮流。

　　展览本身也应该是当代艺术的一个组成部

　　分策展和策展制度的发展和完善.是当

　　代艺术向前走的一个重要助推力。但这种

　　新的策展批评话语的形成.也出现了某些

　　令人忧虑的情况。批评家和策展人们若出

　　于过于专业化以至狭隘的自恋与自闭,用

　　高蹈的概念模型与微言大义的方法.做一

　　些牵强附会或风马牛不相及的理论建构和

　　意义阐发.忽略艺术家的个体创作把艺

　　术家的创作经验作为其艺术观念的某种陪

　　20东方艺术·财经CuratorIfocus布手与茫

　　怒当代艺术联展

　　东经1160与北4的聚落2005I匕

　　}N红

　　I}}丢4U"，ru苦

　　聆展人冯博

　　2003策展人冯t}---(右

　　夜展人冯博一(中)，r右)98艺术节2007现场策展人朱其

　　O尺IENTALAR丁FINANCE聚焦l策展人

　　衬和点缀,这样的艺术理论和艺术策划就

　　成了一种与艺术隔离的行为。

　　实际上,策展人把策展当作表达自己对当

　　代中国和国际社会文化现实问题思考的一

　　种手段时.出现问题往往是因为策展人

　　自己的批评尺度。策展人在握住比以前更

　　大的力量权柄的时候更应突破模式.抛

　　却浮躁.把握尺度,做好真正的艺术助

　　推手。

　　好的策展应该具有前瞻性

　　我是2D世纪90年代中期开始策划展览的.那个时候策展还是一件相对比较艰难的事

　　情环境没有现在这么宽松很多展览都

　　是半地下的边缘展。不过那个时候大家都

　　很有激情策划展览的目的也很纯粹,很

　　少有商业利益的考虑。策划或者举办一个

　　展览就是因为我有一些感触,我认可这

　　种艺术形式我希望能够把我感受到的这

　　些东西展现出来。当时的交通和通讯没有

　　现在这么发达,所以一个展览能到现场

　　的参观者是很少的而且多是艺术圈里的人,但是这并不意味展览的影响力不如今

　　夭,相反.一个好的展览.通过大家的口

　　口相传两年甚至三年以后.还会有人提起。

　　现在环境轻松了各种各样的展览也越来

　　越多了,展览中夹杂的利益关系也越来越

　　多爪有些画廊就是为了交易而做展览,根本谈不到思想性、学术性,更别说体现

　　时代的前瞻性孔策展人也变得鱼龙混杂.画廊、美协官员、学生??只要能找到赞

　　助就能策划一个展览.策展成为一种很时

　　尚的东西。当然,出现这种情况也是正常的,一个行业要走向规范必定要经历一些阵痛

　　而且这个时代也倡导这种主流化、时尚化。

　　其实要策划一个好的展览并不是一件容易的事情除了策展人自身的素质之外还需要机

　　遇。一些能够反映时代性、思想性的东西往

　　往隔两三年才会出现不是随时者阳巨碰到的。

　　如果单从技术性来讲的话,在我看来一个

　　好的展览一定要有前瞻性、开拓性。就是

　　说你策划的展览在当下可能得不到大家的认同但是经过一段时间之后你当初策划

　　的理念会逐渐被大家接受、认可那么你的策展就是一个成功的策展。比如我在1998年策划的《以艺术的名义一一中国当代艺术

　　交流展》,是一个影像展,当时很多人都怀

　　疑影像是否能够作为艺术的一个单独形式被

　　接受.但是经过这么多年之后,大家逐渐看

　　到影像艺术的价值所在。

　　目前中国策展还面临一个亨民大的问匙卜一一策

　　展人往往是单打独斗的,缺少美术馆、基金

　　会这样的机构支持也就是说在现在的体系

　　下,很多策展人由于赞助画廊商业利益的存

　　在或者官方官僚思想的存在.在学术上还缺

　　少独立性。在国外,一些集团、个人投资这

　　种展览往往是出于可以免税或者扩大社交

　　等角度出发.追求的是一种间接利益不会

　　太多地干涉策展人的想法。但是中国的投资

　　者更多的追求一种直接效益.或多或少的就

　　会要求策展人在策划中加入一些商业的东西。

　　这是中国策展人不得不面对的一个问题。

　　不过目前中国也开始出现这种类似由基金

　　会支持展览的模式比如“宋庄壹号美

　　术馆的出现。

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　　好的策展人好比足球教练

　　策展人的主要作用是要发现艺术家发现

　　艺术家作品里的新意和时代意义。打个比

　　方来说.策展人就好比一个足球队的教练,评价一个好的教练的标准不在于他踢球踢

　　得多么好而在于他是否能够“找对人

　　并把他安排到最佳的位置上。好的策展人

　　也是这样,他未必要有多么深的绘画或者

　　雕塑功底但是他一定具有敏锐的感受能

　　力。具体说来.我认为一个好的策展人应

　　该具备以下素质:首先他要具有自己的世界观有自己的信寸印

　　其次他对生活有很强的感受力.并且善于

　　表达他的感受;另外对时代他还应具有自

　　己的价值观,有自己的态度;最后,一个

　　好的策展人对语言,对历史要有所了解。

　　深厚的理论修养对于成为一个好的策展人

　　是必不可少的条件。

　　(本文作品系’‘抽离中心的一代展览参展

　　作品策展人朱其)1李jgL带翅膀的男孩l140xl80em布面油画

　　o

　　伊德尔童话中的旗手

　　摄影策展人郑乃铭

　　杨静荫3130X170em2006?

　　罗丹摇滚狂潮一镜像5180x28Ocln布面油画

　　22东方艺术·财经Ifocus

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